Tuesday, August 14, 2012

വെമ്പട്ടി ചിന്നസത്യം-കുച്ചിപ്പുഡിയിലെ പെരിയ സത്യം

ഭക്തിപ്രസരിണിയായിരുന്ന ഒരു ഗ്രാമീണ നൃത്തത്തെ എങ്ങനെ ഈ നൃത്താചാര്യൻ നിയത രൂപമുള്ള  കലയാക്കി മാറ്റി?



         ഇക്കഴിഞ്ഞ ജൂലയ് 28-)0 തീയതി ഗുരു വെമ്പട്ടി ചിന്നസത്യം നിതാന്തമായ ജതികൾ ചവിട്ടി നിത്യതയുടെ രംഗമഞ്ചത്തിൽ നൃത്തലീലാതരംഗിണി അവതരിപ്പിക്കാൻ യാത്രയായി.

          കുച്ചിപ്പുഡിയുടെ ചരിത്രമെഴുതപ്പെടുമ്പോൾ ചിന്നസത്യത്തിന്റെ പേർ ലിസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെടുന്നത് പല യോഗ്യതാ കോളങ്ങളിലാണ്. നിയതമായ ചട്ടക്കൂട് നിർമ്മിച്ചെടുത്തയാൾ, കോറിയോഗ്രാഫിയിലെ പ്രഗതിശീലൻ, നൃത്ത അടവുകൾക്ക് വിശേഷജ്ഞത അണച്ചയാൾ, സർവ്വോപരി കുച്ചിപ്പുഡിയെ ക്ലാസിക് പദവിയിലേക്ക് ഉയർത്തിയ ആൾ, ആചാര്യൻ, ഗുരു, നൃത്തനാടകസംവിധായകൻ അങ്ങനെ വ്യാപ്തി കൂടിയ ഒരു ലിസ്റ്റ് എഴുതേണ്ടി വരും. ഒരു ഗ്രാമത്തിന്റെ പേരിൽ ഒതുങ്ങി അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന നൃത്തരൂപത്തെ തനതു ക്ലാസിക് കലയായി വളർത്തിയെടുത്തയാൾ എന്ന വിശേഷണമാണിതിൽ ഏറ്റവും യോജിക്കുന്നത്.
                  
          ചിന്നസത്യം മദ്രാസിലെത്തുന്നത് വേദാന്തം ലക്ഷ്മീനാരായണശാസ്ത്രികളിൽ നിന്നും അഭ്യസിച്ചെടുത്ത നൃത്തപാടവത്തോടെയാണ്. അടുത്ത ബന്ധുവായ വെമ്പട്ടി പെദ്ദ സത്യം  സിനിമയിൽ കോറിയോഗ്രാഫറാണ്, ചിന്നസത്യവും അതെ ജോലി ഏറ്റെടുത്തു, കാലയാപനത്തിനു വേണ്ടി. കുച്ചിപ്പുഡിയിലെ വൻ വിപ്ലവത്തിന്റെ ബീജാവാപം തന്റെ ഗുരു ലക്ഷ്മീനാരായണശാസ്ത്രി ചെയ്തിട്ടുണ്ടെന്ന് ഉള്ള അറിവ് അതു വളർത്തിയെടുക്കാനുള്ള ഉത്സാഹം ചിന്നസത്യത്തിൽ തുടിപ്പിച്ചിരുന്നിരിക്കണം. നൃത്തനാടകമായ കുച്ചിപ്പുഡിയിലെ നൃത്തങ്ങൾ അടർത്തെടുത്ത് ഏക (സോളോ) നൃത്തമാക്കി മാറ്റിയെടുക്കലാണ്  ലക്ഷ്മീനാരായണ ശാസ്ത്രി ചെയ്തത്.  . ഭരതനാട്യത്തിൽ നിന്നും തുലോം വ്യത്യസ്തമായ ഈ നൃത്തവിശേഷം അർഹിക്കുന്ന സ്ഥാനം കൈവര്യ്ക്കുന്നില്ല എന്നും വെറും വിനോദോപാധിയെന്ന ലീലാതരംഗങ്ങളുടെ അഗാധതയിൽ ആരും അറിയാത്ത  ശോഭകനകമയ ഖനി തന്നെ ഉണ്ടെന്നുമുള്ള അറിവും അദ്ദേഹത്തെ തെല്ലു പ്രകോപിതനാക്കിക്കാണണം.. സിനിമയിൽ നിന്നും ലഭിച്ച പണം സ്വരൂക്കൂട്ടി കുച്ചുപ്പുഡിയ്ക്കു വേണ്ടി ഒരു വിദ്യാലയം തുടങ്ങുകയായിരുന്നു ചിന്നസത്യത്തിന്റെ ആദ്യപ്രവർത്തി. ദക്ഷിണഭാരതത്തിൽ മറ്റൊരു ക്ലാസിക് നൃത്തരൂപം എന്ന വലിയ സത്യം ഉദ്ഘോഷിയ്ക്കുന്നതിന്റെ ആദ്യ കൊന്നക്കോലടി.

          മദ്രാസിൽ ചിന്നസത്യം നേരിട്ടത് രണ്ട് വെല്ലുവിളികളാണ്. ഒന്ന് കുച്ചിപ്പുഡി സ്വതന്ത്ര ക്ലാസിക് നൃത്തരൂപമെന്ന് സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുക, മറ്റൊന്ന് അഭിരുച്യാനുസാരിയായ ഒരു ആസ്വാദകവൃന്ദത്തെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുക എന്നതും. ഇവ പരസ്പരബന്ധിതവുമാണ്. കുച്ചിപ്പുഡിയുടെ പാരമ്പര്യശാസ്ത്രീയവേരുകൾ തേടിപ്പോയി പ്രാമാണികത ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കേണ്ടത് അത്യാവശ്യമാണെന്നുള്ള നിഗമനമാണ് ആദ്യം അദ്ദേഹത്തിൽ നിപതിച്ചത്. പതിനാലാം നൂറ്റാണ്ടിൽ സിദ്ധേന്ദ്രയോഗി ഭക്തിപാരവശ്യത്താൽ സ്വരൂക്കൂട്ടിയെടുത്ത, ഭാഗവതമേളയുടെ ഭാഗമായ പാരിജാതപുഷ്പാഹരണം ആ പ്രദേശങ്ങളിലെ തനതു നൃത്ത-നാടക സമ്പ്രദായങ്ങൾക്ക് തെല്ലൊരു നിയതരൂപം നൽകിയിരുന്നു. തെലുഗു യക്ഷഗാനം നാടകത്തിന്റെ പ്രവിദ്ധിയും സങ്കേതങ്ങളും നൽകിയിരുന്നു ഇതിനു. ബ്രാഹ്മണബാലന്മാർ പെൺവേഷം കെട്ടിയ ഈ സമ്പ്രദായത്തിൽ നൃത്തത്തിനു ധാരാളം സാദ്ധ്യതകളും ലാക്കുമുണ്ടായിരുന്നു. അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി ബ്രാഹ്മണർ ചെയ്തുവന്ന ഈ നൃത്തനാടകം അതിന്റേതായ പരിമിതികളും പേറി നാട്ടുക്കൂട്ടത്തെ ആഹ്ലാദിപ്പിക്കാൻ പോന്നതായിരുന്നു. എന്നാൽ കഥാപാത്രത്തിന്റെ അവതരണത്തിനു പ്രൌഢിയും സാരാംശവും ഏറ്റുന്ന ‘പാത്രപ്രവേശം’ പോലുള്ള സങ്കേതങ്ങൾ ഈ നൃത്തനാടകത്തിൽ നിബന്ധിച്ചിരുന്നത് നൃത്തത്തിൽ നാടകീയതയേറ്റാൻ പര്യാപ്തമായിരുന്നു. പിന്നീട് പ്രചലിതമായ ‘ഭാമാകലാപ’ (ഇത് പാരിജാതപുഷ്പാഹരണത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗമായിരുന്നു) ത്തിൽ ഭാമയുടെ പ്രവേശം ഗംഭീരമായിരുന്നു. രണ്ടുപേർ നീക്കുന്ന തിരശ്ശീലയ്ക്കു പിന്നിൽ പുറം തിരിഞ്ഞു നിന്ന് പിന്നിക്കെട്ടി ഞാത്തിയ തലമുടി മാത്രം തിരശ്ശീലയ്ക്കു മുൻപിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ചായിരുന്നു ഭാമയുടെ വരവ്.  മദ്രാസിൽ തന്നെ സ്ഥിരതാസമാക്കിയ ലക്ഷ്മിനാരായണ ശാസ്ത്രി വിപ്ലവാത്മകമായിട്ട് കുച്ചിപ്പുഡിയിൽ ഒരു ഏക (സോളോ) നൃത്തത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതകൾ പരീക്ഷിച്ചപ്പോൾ ഭാമാകലാപം ഒരു ഇനം ആയി എടുക്കുകയും ചെയ്തു. നൃത്തനാടകത്തിൽ വേറിട്ടെടുക്കപ്പെട്ട ശബ്ദം, പദം ഇവയൊക്കെയും അതേപടി രംഗത്തെത്തി.  അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ പുതിയ ഉദ്യമത്തെ വിപുലീകരിക്കാമെന്ന ധൈര്യം സിനിമയുടെ ഭ്രമക്കാഴ്ച്ചകൾ നൽകുന്ന  ധനാഢ്യത വിട്ടുകളയാൻ ചിന്നസത്യത്തിനു പ്രചോദനം നൽകി.  .

          കുച്ചിപ്പുഡിയിലെ നൃത്താംശങ്ങൾ അരിച്ചെടുത്ത് പുതിയ നിർമ്മിതികൾ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുകയായിരുന്നു ചിന്നസത്യത്തിന്റെ ആദ്യസംരംഭം. ആണുങ്ങൾ മാത്രം ആടിയിരുന്ന നൃത്തം പെൺകുട്ടികൾക്കും ആവാം എന്ന ലക്ഷ്മീനാരായണശാസ്ത്രിയുടെ തീരുമാനം കുച്ചിപ്പുഡിയ്ക്ക് ഒരു നവവ്യക്തിത്വം ചാർത്തിക്കൊടുത്തിരുന്നു. സമഗ്രരൂപത്തിൽ ഭക്തിപ്രസരിണി മാത്രമായിരുന്ന ഈ നൃത്തം അതിൽ നിന്നും മോചിക്കപ്പെട്ടത് ഇതോടൊപ്പം നടന്ന മറ്റൊരു കാര്യം. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം ഭാരതത്തിൽ പൊതുവേ നൃത്തങ്ങൾക്ക് ഈ ഈ പുതിയ ഭാവം കൈ വന്നിരുന്നു. മാത്രമല്ല പ്രാദേശിക ഗുരുക്കളുടെ ചിറകിൻ കീഴിൽ മാത്രമൊതുങ്ങിയവ സ്ഥാപനവൽക്കരിക്കപ്പെടുകയും ഇക്കാലത്തെ ഒരു വൻപൻ മാറ്റമായിരുന്നു.  യാമിനി കൃഷ്ണമൂർത്തി എന്ന ഭരതനാട്യക്കാരി ലക്ഷ്മീനാരായണശാസ്ത്രിയുടെ  ശിഷ്യയായെത്തിയത് ഇത്തരം ചില സ്വാ‍ധീനങ്ങളാലുമാണ്. ഭരതനാട്യത്തേക്കാളേറെ അഭിനയസദ്ധ്യതകൾ ഉണ്ട് എന്ന നിലയ്ക്ക് ബാലസരസ്വതിയും കുറച്ച് കുച്ചിപ്പുഡി പഠിച്ചു കളയാമെന്ന് തീരുമാനിച്ചിരുന്നു.
          കുച്ചിപ്പുഡിയ്ക്ക് ഭരതനാട്യത്തിന്റെ പ്രഭാവത്തിന്റെ കീഴിൽ  ഒരു ഏകനൃത്തമായി അംഗീകാരം കിട്ടാൻ,  ഊർജ്ജവത്തായ സംഘാതം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാൻ അത്ര എളുപ്പമല്ലെന്ന്ന്ന് ചിന്നസത്യത്തിനു അറിവായി. സംഗീതനാടക അക്കാഡമിയുടെ  ഭാരതീയനൃത്തങ്ങളുടെ ലിസ്റ്റിൽ നാലേ നാല് ക്ലാസിക്കൽ നൃത്തങ്ങളേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു. കുച്ചിപ്പുഡി ആ ചെറുപട്ടികയിൽ ഇല്ല.  സിനിമയിൽ കോറിയോഗ്രാഫർമാരായി ധാരാളം  കുച്ചിപ്പുഡി അറിയാവുന്നവർ ഉണ്ടായിരുന്നതിനാൽ “ഫിൽമി ഡാൻസ്’ എന്നൊരു ചീത്തപ്പേരും നേടിയെടുത്തിരുന്നു കുച്ചിപ്പുഡി. ആഢ്യർ വെറും “കൂത്ത്” എന്നും വിളിച്ചു. 1958ഇലെ നാട്യകലാ കോൺഫെറൻസിൽ കനകലിംഗേശ്വര റാവുവും വിസ്സാ അപ്പ റാവുവും മറ്റും കുച്ചിപ്പുഡിയ്ക്ക് തെല്ലൊരു മാന്യതയും അംഗീകാരവും നേടിയെടുക്കാൻ യത്നിച്ചിരുന്നു. നൃത്തനാടകങ്ങൾക്ക് ലോകപ്രിയതയും സർവ്വപ്രീതിയും ഏറുമെന്നുള്ളതുകൊണ്ടും സ്ത്രീകളെ പങ്കെടുപ്പിക്കാമെന്നതുകൊണ്ടും നൃത്തനാടകങ്ങൾ പ്രചാരത്തിനുള്ള ഉപാധിയായി കണ്ടു ചിന്നസത്യം. ഇതിനകം കുച്ചിപ്പുഡിയിലെ ശബ്ദവും പദങ്ങളും പഠിച്ച് അരങ്ങേറിയ യാമിനി കൃഷ്ണമൂർത്തിയ്ക്ക് ഭരതനാട്യം വച്ചുനീട്ടിയ പ്രശസ്തി ഉണ്ടായിരുന്നതിനാൽ കുച്ചിപ്പുഡിയ്ക്ക് തെല്ലൊരു ദൃശ്യത ലഭിച്ചു. 1960കളുടെ ആദ്യത്തിൽ ചിന്നസത്യം നിർമ്മിച്ചെടുത്ത ‘ക്ഷീരസാഗരമഥനം’ എന്ന കുച്ചിപ്പുഡി നൃത്തനാടകത്തിൽ അദ്ദേഹം പ്രധാന വേഷമായ വിഷ്ണുവിന്റെ വേഷം ചെയ്തപ്പോൾ തുല്യപ്രാധാന്യമുള്ള മോഹിനി വേഷം ചെയ്തത് യാമിനി കൃഷ്ണമൂർത്തിയാണ്. ചരിത്രപരമായി ചില ചെറുപ്രാമാണികത ഉറപ്പിച്ചെടുക്കയാണ് ഇതുവഴി സംജാതമായത്. ലക്ഷ്മീനാരായണശാസ്ത്രിയുടെ ശിഷ്യരായ രണ്ടുപേർ, കുച്ചിപ്പുഡിയിലെ നൃത്തം സ്വാംശീകരിച്ചവർ, ഏകനൃത്തം ആയി പഠിച്ചെടുത്തവർ അവതരിപ്പിച്ച നൃത്തനാടകം നാടകത്തിലൂടെ നൃത്തം എന്ന അന്തർനിഹിതമൂലതത്വത്തെ നൃത്തത്തിലൂടെ നാടകം എന്നാക്കി മാറ്റാവുന്നതാണെന്ന പ്രഘോഷണം ഇങ്ങനെ സാധിച്ചെടുത്തു.. കുച്ചിപ്പുഡിയിലെ നൃത്താംശം വേർതിരിച്ചെടുക്കാമെന്നുള്ള  ആശയം പ്രബലപ്പെട്ടു. നേരത്തെ പശുമർത്തി വേണുഗോപാലശർമ്മ, സി ആർ ആചാര്യലു എന്നിവരൊക്കെ ഇത് തിരിച്ചറിഞ്ഞു പ്രവർത്തിച്ചവരാണ്.

          കുച്ചിപ്പുഡിയ്ക്ക് ഗൌരവവും ഗണനീയവുമായ ക്ലാസിക് നൃത്തമാകണമെങ്കിൽ അതിന്റേതായ പ്രാമാണികത വളർത്തിയെടുക്കേണ്ടതാണെന്ന് ഇക്കാലത്ത് ചിന്നസത്യത്തിനു ബോദ്ധ്യമുണ്ടായിരുന്നു. ഭാരതത്തിലെ ഏതു നൃത്തരൂപത്തിൽ നിന്നും പിറകോട്ട് വരച്ചാൽ അത് നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ എത്തിച്ചേരുമെന്നതു കൊണ്ട് കുച്ചിപ്പുഡിയുടെ ബീജകോശവും മൂലാധാരവും നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ നിന്നും ചികഞ്ഞെടുക്കുകയായി അടുത്ത ധർമ്മം. സംസ്കൃതപണ്ഡിതരുടെ കൂട്ടുപിടിച്ച് നാട്യശാസ്ത്രം  അരിച്ചു പഠിച്ച് കുച്ചിപ്പുഡിയിലെ അടവുകൾ നാട്യശാസ്ത്രസംബന്ധിയാണെന്നും മറ്റേതു നൃത്തരൂപത്തിനും അവകാശപ്പെട്ടത് കുച്ചിപ്പുഡിയ്ക്കും ബാധകമാണെന്നും അസന്നിഗ്ദ്ധം തെളിയിക്കാനായി അദ്ദേഹത്തിനു. അടവുകളുടെ പ്രയോഗത്തിൽ പ്രാദേശികമായ മാറ്റങ്ങൾ ഉണ്ടാവുന്നത് സാധാരണയാണ്.  ഒരേ അടവ് ഭരതനാട്യത്തിലും ഒഡിസ്സിയിലും വ്യത്യസ്തപ്രയോഗങ്ങളിലൂടെ പ്രകടമാകുന്നതുപോലെ. ഉദാഹരണം നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ ദോലഹസ്തം എന്ന് നിർദ്ദേശിക്കുന്നത് (കൈപ്പത്തി വെറുതെ തുടയ്ക്ക് സമമായി തൂക്കിയിടുന്നത്) ഭരതനാട്യത്തിലും മോഹിനിയാട്ടത്തിലും കഥകളിയിലും ഒഡിസ്സിയിലും വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്. ഇത്തരം പ്രാദേശിക പാഠഭേദങ്ങളാണ് കുച്ചിപ്പുഡിയിലെ വ്യത്യസ്തതയ്ക്ക് നിദാനമെന്നും അവയ്ക്ക് ശാസ്ത്രീയമായ അടിത്തറ തന്നെയാണുള്ളതെന്നും പ്രഖ്യാപിക്കാൻ കഴിഞ്ഞത് ചിന്നസത്യത്തിന്റെ സ്വകാരനേട്ടം മാത്രമല്ല കുച്ചിപ്പുഡിയുടെ പ്രാമാണികസത്യതയുടെ വാതിൽതുറപ്പാട്ടു പാടലുമായിരുന്നു. ചിന്നസത്യം എന്ന സത്യം തിരിച്ചറിയപ്പെടുകയായിരുന്നു ഇവിടെ.
         
അടവുകൾ മാറുന്നു

          കുച്ചിപ്പുഡിയിലെ ഓരോ അടവിന്റേയും കരണങ്ങളുടേയും സൂക്ഷ്മാംശങ്ങൾ വരെ നാട്യശാസ്ത്രനിബന്ധനകൾ അനുസാരിയായി വിശദീകരിയ്ക്കാൻ കഴിഞ്ഞത് വിശ്വാസോത്പാദകവും നിശ്ചയാത്മകവും ആയിരുന്നു. ഈ പഠനപ്രകാരം ഭരതനാട്യത്തേക്കാളേറേ നാട്യശാസ്ത്രസംബന്ധിയാണ് കുച്ചിപ്പുഡി എന്ന സത്യം വെളിവായി. ഭരതനാട്യം വിട്ടുകളഞ്ഞ പല സ്ഥാനകങ്ങളും ചാരികളും പാദഭേദങ്ങളും നിഷ്പ്രയാസം കുച്ചിപ്പുഡിയിൽ കണ്ടെടുക്കാമെന്ന ചിന്നസത്യത്തിന്റെ പ്രഖ്യാപനം എന്തരോ മഹാനുഭാവന്മാർക്ക് അംഗീകരിക്കേണ്ടി വന്നു! കുച്ചിപ്പുഡി എന്നാൽ ഒരു താലത്തിന്മേൽ കയറിനിന്നും തലയിൽ വെള്ളം നിറച്ച കുടം വച്ചും ആടുന്ന സർക്കസ്സ് അല്ലെന്ന് നിസ്സങ്കോചം വെളിവാക്കി ഈ അകക്കണ്ണ് തുറക്കൽ. ഉള്ളടങ്ങിയ നൃത്തഘടനയുടെ വികാസം  വിപുലവും അസീമവുമായ രചനകൾക്ക് തിരശ്ശീല മാറ്റിക്കൊടുത്തു

          ചിന്നസത്യത്തിന്റെ ഇത്തരം ആന്തരികപഠനങ്ങൾ വഴിവച്ചത്  അടവുകളുടേയും കരണങ്ങളുടേയും സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളിൽ ചില നേരിട്ട ഇടപെടലുകൾ നടത്തേണ്ടി വന്നതിലേക്കാണ്. ശാസ്ത്രനിബദ്ധമായി ഒരു നൃത്തത്തെ വാർത്തെടുക്കുമ്പോൾ വന്നുകൂടുന്ന കടമകളിലൊന്ന്. ഒരു നാടൻ കലാരൂപമെന്ന നിലയിൽ ഒരു ഗ്രാമത്തിന്റെ പരിസരസംബന്ധിയായി ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ചുവട്ടിൽ വളർന്ന നൃത്തനാടകസ്വരൂപത്തിനു ശാസ്ത്രീയവശം അത്ര കണ്ട് ക്ലിപ്തമല്ലെങ്കിൽ കുറ്റം  പറയാനില്ല. ലക്ഷ്മീനാരായണശാസ്ത്രിയും മറ്റും നേരത്തെ തന്നെ പ്രായോഗികവും സൈദ്ധാന്തികവും ആയ രൂപകൽ‌പ്പനകളെ സമാഹരിച്ച് ഏകീകരിയ്ക്കാൻ ശ്രമപ്പെട്ടിരുന്നു. ഇതിന്റെ വിപുലീകരണമാണ് ചിന്നസത്യത്തിന്റെ ആയുർദൌത്യത്തിൽ പ്രധാനം. സംഹിതാബദ്ധമായ രൂപഘടന യുക്താനുസാരിയായ പുരോഗമനകാലഗതി സാദ്ധ്യമാക്കുകയും  ഇത്  സാമ്പ്രദായികമെങ്കിലും നൂതന സംരചനകൾ വന്നു ചേരാനുള്ള സാദ്ധ്യതയേറ്റുകയും ചെയ്തു. നിലവിലുള്ള പല അടവുകളും നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ കണ്ടെത്തി ആധികാരികത വ്യക്തമാക്കപ്പെട്ടിരുന്നു ഇതിനകം.  ഓരോ അടവുകളുടേയും പ്രയോഗവും നിലകളും വിശദമായി പരിശോധിച്ച് കൃത്യത വരുത്തി ചെത്തിമിനുക്കിയെടുക്കുക ചിന്നസത്യത്തിന്റെ കർമ്മപദ്ധതിയിലൊന്നായിരുന്നു. ഇതു മൂലം അടവിന്റെ ചാരുത വർദ്ധിയ്ക്കുകയും ഏകാഗ്രത ഉൾച്ചേരുകയും കൂടുതൽ പ്രമാണബദ്ധമാവുകയും ചെയ്തു എന്ന് മാത്രമല്ല അവതരണത്തിൽ തനിമ സ്പഷ്ടവും പ്രത്യക്ഷവും ആയിത്തീർന്നു..

          ആണുങ്ങൾക്ക് കളിയ്ക്കാനുള്ളതായിരുന്നു കുച്ചിപ്പുഡി. സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ ആണുങ്ങൾ തന്നെ. ‘രൂപാനുരൂപം’ എന്ന തത്വമാണു അടിസ്ഥാനം. എന്നു വച്ചാൽ പെണ്ണിനു പെണ്ണ് എന്നു തന്നെ. പക്ഷേ ആണ് ആയിരിക്കണം വേഷം കെട്ടുന്നത്. (കഥകളിയിലെ സ്ത്രീവേഷാവിഷ്കാരവുമായി ഇതിനു യാതൊരു താരതമ്യവും ഇല്ല എന്ന് ഊന്നിപ്പറയട്ടെ). വേദാന്തം സത്യനാരായണയുടെ സ്ത്രീവേഷം നൂറുശതമാനം ഈ തന്മയീഭാവത്തിന്റെ ഉടലെടുക്കൽ ആയിരുന്നു. സ്ത്രീചലനങ്ങളെ അനുകരിയ്ക്കുക എന്നത് ധർമ്മം. ഇതിനെ നിരാകരിയ്ക്കലാണ് ചിന്നസത്യത്തിന്റെ പരിഷ്കാരങ്ങളിലൊന്ന്. നൃത്തവും ചലനങ്ങളും സ്ത്രീകൾക്കും പുരുഷന്മാർക്കും പ്രത്യേകം നിജപ്പെടുത്തി.. പുരുഷന്മാരുടെ സ്ത്രീചലനങ്ങൾക്ക് വിലക്കേർപ്പെടുത്തി പെൺ ചേഷ്ടകൾ ഒഴിവാക്കിയതോടെ ദുർബലതയും ബാലിശത്വവും മാറിക്കിട്ടി. കൂടാതെ സ്ത്രീചലനങ്ങളിലൂടെ മനോരഞ്ജനം എന്ന വഴി വിട്ട് നൃത്തത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മരൂപത്തിൽ ആസ്വാദനം ഉറപ്പിച്ചെടുക്കാനും ഇത് പര്യാപ്തമാക്കി. പൌരുഷലാവണ്യം അതിന്റേതായ തനിമയിൽ ദീപ്തമായി. അടവുകളും കരണങ്ങളും നിയന്ത്രണവിധേയമാക്കി, വ്യവഹാരങ്ങളിൽ നർത്തകർ സംയമനം പാലിക്കേണ്ടതിൽ നിഷ്കർഷ പുലർത്തി. ലോകധർമ്മിയിൽ നിന്നും നാട്യധർമ്മിയ്ലേക്കുള്ള വഴിദൂരം കൂടുതൽ താണ്ടുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമായും ഇതു കണക്കാക്കാം.  ചലനങ്ങളുടേയും അടവുവ്യാപാരങ്ങളുടേയും കൃത്യത ഉറപ്പാക്കി.  സ്ത്രീകൾക്കുള്ള അടവുകളും ചലനങ്ങളും അവരുടെ ശരീരരൂപത്തിനും വടിവിനും അനുസാരിയായി ചിട്ടപ്പെടുത്തി. സമീകൃതവും അടക്കം പാലിക്കപ്പെടുന്നവയുമായ അവയുടെ നിഷ്പാദനം ജ്യോമതീയമായ കൃത്യതപ്പൊരുത്തവും അനുരൂപതയും ലയവും വെളിവാക്കി. ഇതിനാൽ ഗുരുത്വമേറുന്നതിനു പുറമേ സ്വതേ ഉള്ള ലാസ്യഭംഗി അധികരിയ്ക്കുകയും  സ്വച്ചതയും ഒഴുക്കും സ്പഷ്ടമാവുകയും ചെയ്തു.  നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ പരാമർശിച്ചിരിക്കുന്ന ആറു പാദഭേദങ്ങളും എല്ലാ ‘ചാരി‘കളും കുച്ചിപ്പുഡിയിൽ കണ്ടെടുക്കുകയും അവയെല്ലാം വീണ്ടും പ്രയോഗത്തിൽ വരുത്തുകയും ചെയ്തു. ഗണനീയമായ ഒരു പുതുമ അദ്ദേഹം നിബന്ധിച്ചത് ചില ‘ചാരി‘കളുടെ വിസ്താരം നിയമാനുസൃതമായി കൂട്ടിയെടുക്കുക എന്നതാണ്. കുച്ചിപ്പുഡിയിൽ പൊതുവേ അടവുകളെല്ലാം ചാരിയിൽക്കൂടെ പ്രയോഗിക്കുക എന്നത് സാമാന്യനിയമമാണ്.  ഒരു കാലിന്റെ/പാദത്തിന്റെ വിന്യാസക്രമമാണ് ചാരി എന്ന് വളരെ ലളിതമായിപ്പറയാം.  ചിന്നസത്യത്തിന്റെ ഈ പുതുനിഷ്കർഷ സ്റ്റേജിന്റെ നിലം ഒരു അധികമാനം നേടുകയും അടവുകൾ നിലത്തു കൂടെ ഒഴുകിപ്പരക്കുന്ന പ്രതീതി വരുത്തുകയും ചെയ്യും.  ചില പ്രയോഗപ്രത്യക്ഷങ്ങൾ ഇപ്രകാരമാണ്: ഇടതുവശത്തേയ്ക്ക് ഊന്നുന്ന ശരീരത്തിനു അനുപാതമായി  നീട്ടിയെടുത്ത ചാരിയിൽ വലതുപാദം കൂടുതൽ വലത്തേയ്ക്ക് വിന്യസിയ്ക്കുമ്പോൾ (സ്യന്ദിതം എന്ന ചാരിയാണിത്) ആ അടവിന്റെ സമ്പൂർണ്ണതയും മനോഹാരിതയും ഗുണീഭവിയ്ക്കുകയാണ്. ഇത്തരം ചാരിയിൽ നിശ്ചലമാക്കപ്പെട്ട ‘പോസു’ കൾ ചിന്നസത്യത്തിന്റെ കോറിയോഗ്രാഫിയുടെ മുഖമുദ്രയായി കണക്കാക്കുന്നുമുണ്ട്.

          അവതരണത്തിലെ നവീനതകൾ

          നാടകത്തിലെ നൃത്തത്തെ ഏക (സോളോ) നൃത്തമാക്കിയെടുക്കാനുള്ള ഗുരുക്കന്മാരുടെ സംരംഭം സമ്പൂർണ്ണതയിൽ എത്തിച്ചത് മുകളിൽ വിശദമാക്കപ്പെട്ടല്ലൊ. ലക്ഷ്മീനാരായണശാസ്ത്രിയുടെ ശിഷ്യകളായ യാമിനി കൃഷ്ണമൂർത്തിയും ഉമ രാമറാവുമൊക്കെ 60 കളുടെ ആദ്യപാദത്തിൽ തന്നെ കൃഷ്ണശബ്ദവും മണ്ഡൂകശബ്ദവും ഒക്കെ രംഗത്ത് എത്തിച്ചിരുന്നു. എന്നാൽ സോളോ നൃത്തത്തിന്റെ ഘടന നിലനിർത്തിക്കൊണ്ട് ഒരു സംഘം ജ്യോമതീയ കളങ്ങൾ തീർത്തെടുക്കുന്ന വിദ്യയിൽ നിപുണത പ്രദർശിപ്പിക്കും വിധമാണ് ചിന്നസത്യത്തിന്റെ കോറിയൊഗ്രാഫി.  ഭരതനാട്യത്തിന്റെ വളയാത്തതും ഘനീകരിച്ചതും മുറുക്കവുമുള്ള കൈകാൽ വിന്യാസത്തിനു വിപരീതമാണ് ലാസ്യപ്രധാനമായ കുച്ചിപ്പുഡി. ഈ ചാരുതയാണ് പലേ നർത്തകർ  സമക്രമിതമായ ചലനങ്ങളാൽ ദൃശ്യപ്രകാശനം ചെയ്യുമ്പോൾ വിടരുന്നത്.  ചിന്നസത്യത്തിന്റെ സംഘനൃത്തങ്ങൾ നയനാഭിരാമം ആകുന്നത് ഇപ്രകാരമാണ്..ഉദ്ദീപിക്കപ്പെട്ട ചാരികളും അഞ്ചിതത്തിലോ കുഞ്ചിതത്തിലോ വിഹരിക്കുന്ന, കോണോടു കോൺ വിന്യാസങ്ങളും നൃത്തഘടനയ്ക്ക് വിവിധമാനങ്ങൾ നൽകുകയാണ്. വൃത്താകൃതിയിൽ സങ്കൽ‌പ്പിക്കപ്പെട്ട സ്റ്റേജിന്റെ മേൽ ചതുരമോ ദീർഘചതുരമോ  ത്രികോണങ്ങളോ അധ്യാരോപം (superimpose) ചെയ്യപ്പെടുകയാണ്. കുച്ചിപ്പുഡിയിൽ ആവർത്തിയ്ക്കുന്ന വരികൾ (ചരണത്തിന്റെ ഭാഗമോ നിരവലോ) ക്കനുസരിച്ച് കാലം മുറുകാറുണ്ട്. ഓരോ ആവർത്തനത്തിലും താളം ഒന്ന് ഇരട്ടിയ്ക്കയോ പിന്നെ അതിന്റേയും ഇരട്ടി ആകുകയോ ആണു രീതി. സ്റ്റേജിലെ ജ്യ്യൊമതീയ മാനങ്ങൾക്ക് വീണ്ടും അധികൃതമാനങ്ങളാണ് ഈ അധികതാളക്കണക്കുകൾ നൽകുന്നത്. ചിന്നസത്യത്തിന്റെ കുശലത ഇത് സങ്കീർണ്ണമാക്കുമെങ്കിലും അവതരണം ലളിതമെന്ന് തോന്നിപ്പിയ്ക്കാനുള്ള മാജിക്ക് അദ്ദേഹം പുറത്തെടുക്കും.

          കോർവൈകളിൽ വരുത്തിയ നൂതനവ്യവഹാരങ്ങൾ സ്മരണീയമാണ്. അടവുകൾ താളം എന്ന ചരടിൽ കോർത്തെടുത്തതാണ് കോർവൈകൾ എന്ന് ലളിതഭാഷയിൽ നിർവ്വചിക്കാം. പല അടവുകളുടേയും അനന്യമായ ക്രമസഞ്ചയമേളനം (permutation combination) ആണ് ചിന്നസത്യത്തിന്റെ നൃത്താങ്കിതമുദ്ര. അധികമാരും പ്രയോഗിക്കാത്ത ഈ കോർക്കലുകൾ അതിമനോഹരമായ ദൃശ്യപ്രതീതിയാണുളവാക്കുന്നത്. പ്രസിദ്ധ തരംഗം ‘മരതകമണിമയചേല“വൈവിദ്ധ്യമാർന്ന കോർവൈകളാൽ സമ്പന്നമാണ്. ഗണേശകൌത്വ (‘കവിത്വം’ ആണ് ‘കൌത്വം’ ആയത്. കൌതുകം എന്നല്ല) ത്തിൽ ഇടവിട്ടിടവിട്ട് നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്ന അഞ്ചിതവും കുഞ്ചിതവുമായ പാദഭേദങ്ങളിൽ വിലയിച്ച ചാരികൾ  നൃത്തസംവിധാനത്തിന്റെ മാത്രമല്ല ബുദ്ധികൂർമ്മതയുടേയും നിദർശനം തന്നെ. മറ്റു നൃത്തങ്ങളിൽ ജതികൾ കോർത്തെടുക്കുന്നതിലും ഈ ധാരാളിത്തവും നൈപുണ്യവും സ്പഷ്ടമാണ്. അസാമാന്യമായ കയ്യടക്കത്തോടെയും ഒതുക്കത്തോടെയുമാണ് രംഗസമക്ഷം അവതരിക്കപ്പെടുന്നത്.

          അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘മാഗ്നം ഓപസ്‘ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ‘ശിവാഷ്ടകം‘ (ഹരവിലാസം എന്ന നൃത്തനാടകത്തിലെ) വിവിധകരണങ്ങളുടെ  മനോഹരമായ ഏകത്രീകരണമാണ്. താണ്ഡവപ്രധാനമായ കരണങ്ങൾ ഇടതടവില്ലാതെ കോർത്തിണക്കി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതാണ് ശിവാഷ്ടകം. എന്നാൽ തെല്ലും വിരസത ഉളവാക്കാതെയാണ് ഇവയൊക്കെ പ്രത്യക്ഷീഭവിക്കുന്നത്. ഈ കരണങ്ങൾ എല്ലാം ഏതു നൃത്തരീതിയ്ക്കും യോജിക്കുമെങ്കിലും “കുച്ചിപ്പുഡിത്തം” വിളങ്ങിവിലസുന്നത് എളുപ്പം അനുഭവഭേദ്യമാകും. ‘ശ്രീനിവാസകല്യാണ’ ത്തിലെ ശിവപാർവ്വതി നൃത്തത്തിലും ചടുലമായ കരണപ്രക്ഷേപണങ്ങളും കയ്യടക്കത്തോടെ വിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്ന ജതികളും കാണാം.  ത്യാഗരാജരുടെ പഞ്ചരത്നകൃതിയായ “ജഗദാനന്ദകാരകാ”യുടെ ചിട്ടപ്പെടുത്തൽ ചില വെല്ലുവിളികൾ ഏറ്റെടുത്തതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ്. നൃത്തത്തിനു അത്ര വഴങ്ങുതല്ല  ഈ പഞ്ചരത്നകൃതി. ചരണങ്ങളുടെ വേഗതയും സ്വരസഞ്ചാരങ്ങളുടെ വളവുപുളവുകളും അടവുകളെ നിബന്ധിയ്ക്കുന്നതിൽ അസമർത്ഥത പ്രതിഷ്ഠിയ്ക്കും.  ഭരതനാട്യത്തിൽ ഇത് ഏറെക്കുറെ അസാദ്ധ്യവുമാണ്. ചിന്നസത്യം അനായാസമായാണ് ചരണങ്ങളിലെ സ്വരങ്ങളുടെ താളക്രമങ്ങൾ  സുലളിതപദവിന്യാസങ്ങളായി വിവർത്തനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്.

          ചിന്നസത്യത്തിന്റെ നൃത്തനാടകങ്ങൾ പ്രസിദ്ധിയാർജ്ജിക്കാൻ കാരണവും സൂക്ഷ്മതകൾ സന്നിവേശിയ്ക്കുന്നതിൽ ഉള്ള കടും പിടുത്തത്താൽ തന്നെ. ഏറെ നൃത്തപ്രധാനമാണ് മിക്കവയും എന്നതുതന്നെ ഉല്ലേഖനീയം. പല നൃത്തനാടങ്ങളിലേയും നൃത്തങ്ങൾ വ്യക്തിത്വം ആർജ്ജിച്ച് വേറിട്ട് നിൽക്കാൻ പര്യാപ്തവുമാണ്.  മേൽ‌പ്പറഞ്ഞ ഹരവിലാസത്തിലെ ശിവാഷ്ടകം, ശ്രീനിവാസകല്യാണത്തിലെ ശിവപാർവ്വതി, വിഷ്ണു-ലക്ഷ്മി നൃത്തങ്ങൾ, ചണ്ഡാലികയിലെ അവതരണനൃത്തം ഇവയൊക്കെ വ്യതിരിക്തമൂല്യം പേറുന്നവയാണ്.  രംഗപാഠങ്ങൾ ചമയ്ക്കാൻ തെലുഗു യക്ഷഗാനങ്ങളിലെ നാടകീയതയോടോപ്പം ആധുനിക ബാലേ യുടെ സങ്കേതങ്ങൾ വരെ ഉപയുക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. സിനിമയിൽ നിന്നുള്ള പരിചയവും നാടകീയമൂലങ്ങൾ സമാഹിതമാക്കുന്നതിൽ അദ്ദേഹത്തെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. നൃത്തനാടകങ്ങൾക്ക് പേരുകേട്ട കലക്ഷേത്രയിലെ നിർമ്മിതികൾ  കഥകളിയും മറ്റും സ്വാംശീകരിച്ചപ്പോൾ ചിന്നസത്യത്തിന്റെ പ്രൊഡക്ഷൻസ് നൂറുശതമാനവും കുച്ചിപ്പുഡിയിൽ അധിഷ്ഠിതമായി. ആടയാഭരണങ്ങൾ അഭികല്പന ചെയ്യുന്നതിലും കൃത്യത വെളിവാ‍കും.  കഥാഗീതികൾ വെറും സംഭാഷണങ്ങൾ പദ്യരൂപത്തിലാക്കിയവയല്ല, കവികളാൽ എഴുതപ്പെട്ടവയാണ്. സംഗീതമോ ക്ലാസിക്കൽ കർണാടിക്കിൽ അധിഷ്ഠിതമായതും. ശ്രീനിവാസകല്യാണത്തിലെ “ലാസ്യതാണ്ഡവലോകകല്യാണകേളീ പാർവ്വതീപരമേശ്വരാനന്ദകേളീ” ഉദാഹരണം. ഗീതത്തിലെ വരികൾക്കു ശേഷം അതേ താളത്തിൽ ജതികളുടെ ചൊല്ലുകൾ വരുമ്പോൾ അവയും സംഗീതമയമാകുന്നത്  ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നതാണ്. 

          കുച്ചിപ്പുഡി ദേശീയമാകുന്നു

           പ്രാദേശികമായി വളർന്ന നൃത്തരീതി ആ സ്വഭാവം കൈവിടാൻ മടിച്ചിരുന്നു. ലക്ഷ്മീനാരായണശാസ്ത്രിയും മറ്റും മദ്രാസിൽ താമസമുറപ്പിച്ച് ശിഷ്യനിര ഉണ്ടാക്കിയിരുന്നെങ്കിലും തെലുങ്കർ മാത്രം ഇതിൽ ശ്രദ്ധിച്ചു. 1960കളുടെ അവസാനത്തിൽ പോലും ബ്രാഹ്മണർക്ക് ആധിപത്യമുള്ള നൃത്തമായിരുന്നു കുച്ചിപ്പുഡി. പിൽക്കാലത്ത് കുച്ചിപ്പുഡിയെ ഉന്നതങ്ങളിൽ എത്തിച്ച ഉജ്ജ്വലപ്രതിഭയായ രാജാ റെഡ്ഡിയെ പഠിപ്പിക്കാൻ  പലേ ഗുരുക്കന്മാരും തയറായിരുന്നില്ല. കാരണങ്ങളിൽ ഒന്ന് രാജാ  കർഷകവൃത്തി ചെയ്യുന്ന റെഡ്ഡിക്കുടംബത്തിൽ പിറന്നയാളാണ് എന്നതാണ്. മറ്റൊന്ന് സാമാന്യം നല്ല കറുത്ത നിറവുമാണ് രാജയ്ക്ക് എന്നതും. ലക്ഷ്മീനാരായണശാസ്ത്രിയുടെ ശിഷ്യനായ വേദാന്തം പ്രഹ്ലാദശർമ്മയാണ് രാജാ റെഡ്ഡിയെ ശിഷ്യനാക്കാനുള്ള പുതുധൈര്യമാർന്നത്.. ചിന്നസത്യം മദ്രാസിൽ തന്നെ നൃത്താദ്ധ്യാപനം തുടങ്ങകയും അദ്ധ്യയനവാതിലുകൾ എല്ലാവർക്കുമായി തുറന്നിടുകയും ചെയ്തു. അറുപതുകളിൽ കുച്ചിപ്പുഡി മാർഗ്ഗം ഫോർമാറ്റിലേക്ക്  പ്രവേശിച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു. ഭാഗവത മേളയിൽ നൃത്താംശങ്ങൾ അനുകലനം ചെയ്തപ്പോഴും ശബ്ദങ്ങളും ചില പദങ്ങളും മാത്രമേ നൃത്താനുസാരിയായി ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു. 1960കളിലെ കുച്ചിപ്പുഡി അവതരണങ്ങളിൽ‌പ്പോലും  ചില ‘ശബ്ദ‘ങ്ങളും (കൃഷ്ണശബ്ദം, മണ്ഡൂകശബ്ദം , മല്ലികാർജ്ജുനശബ്ദം)  ‘ഭാമനേ സത്യഭാമനേ’ പോലത്തെ പദങ്ങളും മാത്രമേ രംഗത്ത് ഇടം നേടിയിരുന്നുള്ളു. യാമിനി കൃഷ്ണമൂർത്തി പോലും കുച്ചിപ്പുഡി സാദ്ധ്യതകൾ തുറന്നെടുക്കാതെ താലത്തിൽ കയറുന്ന ‘ജിമ്മിക്സ്’ ചെയ്തു പോന്നു. ഗുരുക്കന്മാർ തുടങ്ങി വച്ച മാർഗ്ഗം ഫോർമാറ്റ് വിപുലീക്രതമായി ചിന്നസത്യത്തിന്റെ ഉദ്യമങ്ങളാൽ. കർണാടസംഗീതത്തിലെ പ്രശസ്തകൃതികൾ രംഗത്ത് അവതരിക്കപ്പെട്ടു. ആദ്യമായി പുരന്ദരദാസകൃതി കുച്ചിപ്പുഡിയിലൂടെ വെളിച്ചം കണ്ടത് ചിന്നസത്യത്തിന്റെ സംവിധാനചാരുതയിലൂടെയാണ്. പൌരാണിക ദേവഗാഥകൾ അല്ലാതെ ചണ്ഡാലിക പോലത്ത സാമൂഹികകഥകൾ ചിന്നസത്യത്തിന്റെ നൃത്തവിദ്യാലയനിർമ്മിതിയായ നൃത്തനാടകങ്ങൾക്ക് അടിസ്ഥാനമേകി.  നൃത്തങ്ങളിലെ പ്രമേയ-ഉള്ളടക്ക വൈവിദ്ധ്യം രാജാ-രാധ റെഡ്ഡിദ്വയം വിപുലമാക്കി പിന്നീട്.

            ഈ നൃത്തവിചക്ഷണന്റെ നൃത്തങ്ങൾ സമ്പൂർണ്ണത നേടുന്നത് ശിക്ഷണത്തിലുള്ള അച്ചടക്കവും അനുശാസനവും കാർക്കശ്യത്തോളമെത്തുന്ന നിർബ്ബന്ധബുദ്ധിയുമൊക്കെക്കൊണ്ടാണ്.  ഈ കടുപ്പത്തിന്റെ ചെറുവളയത്തിലൂടെ ഊരി വലിയ്ക്കപ്പെട്ടതുകൊണ്ടാണ് ശിഷ്യർ- മഞ്ജുഭാർഗ്ഗവി, ബാല, ശോഭ നായിഡു, വി. മൈഥിലി, എം. വി. എൻ. മൂർത്തി  എന്നിവരൊക്കെ- പ്രാഗൽഭ്യത്തിന്റെ തുറസ്സിലേക്ക് എളുപ്പം  പ്രസരിച്ചത്. ശിഷ്യഗണങ്ങൾ ലോകത്തിന്റെ നാനാഭാഗത്തും “ചിന്നസത്യം ശൈലി” പ്രചാരത്തിലാക്കിയിട്ടുണ്ട്. 50 കളിൽ ഒരു ദിവസം വെറും കയ്യോടേ ആരോ വാങ്ങിച്ചുകൊടുത്ത ടിക്കറ്റിന്റെ ബലത്തിൽ മദ്രാസിൽ തീവണ്ടിയിറങ്ങിയ ചിന്നസത്യം സാരസസുധാപൂരഹൃദയനും ബുധജനവിഹാരനും നാട്യലീലാലോലുപനുമായ  പെരിയ സത്യം  ആയിത്തീർന്നത്  നൃത്തത്തോടുള്ള ഉപാസനാസക്തി ഒന്നു കൊണ്ടുമാത്രമാണ്.

ഉന്നതങ്ങളിൽ നക്ഷത്രവിളക്കുകൾ പ്രഭ ചൊരിയുന്ന മണ്ഡപത്തിൽ ലാസ്യതാണ്ഡവലോലകല്യാണകേളിയിലാണ് ഇന്നദ്ദേഹം.

2 comments:

എതിരന്‍ കതിരവന്‍ said...

വെമ്പട്ടി ചിന്നസത്യം കുച്ചിപ്പുഡിയെ ക്ലാസിക് നൃത്തമാക്കി വളർത്തിയെടുത്തതിനെപ്പറ്റി ഒരു അവലോകനം. ഓഗസ്റ്റ് 13-)0 തീയതിയിലെ സമകാലിക മലയാളത്തിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതാണ് ഈ ലേഖനം.

കഥപ്പച്ച said...

പെരിയ അറിവുകള്‍ ... :) ജോയിന്‍ ചെയ്യാതെ രക്ഷയില്ല :)