Sunday, July 10, 2011

ഹരിവരാസനത്തിന്റെ കമ്പോളയുക്തി

ശബരിമല അയ്യപ്പൻ ഉറങ്ങുന്നത് ഹരിവരാസനം കേട്ടിട്ടാണ്. 10 50 നു നടയടയ്ക്കുന്നതിനും തൊട്ടുമുൻപ് ഒരു സി. ഡി പ്ലേയറിൽ നിന്നും യേശുദാസ് പാടിയ ഈ കീർത്തനം ഒഴുകിവരും. ശ്രവണലാവണ്യത്തിന്റെ പൂർണ്ണതയിൽ നിർവൃതിയിലായ അയ്യപ്പൻ ഇതു കേട്ട് ഉറക്കത്തിലേക്ക് വഴുതിവീഴും. വിശ്വാസത്തിനുമപ്പുറം യാഥാർഥ്യമെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കാനുള്ള ശക്തിയുണ്ട് യേശുദാസിന്റെ ആലാപന മാധുര്യത്തിനു. ദേവരാജന്റെ സംഗീതമോ ഉദാത്തമാണു താനും. 1975 ഇൽ ഇറങ്ങിയ സ്വാമി അയ്യപ്പൻ എന്ന സിനിമയിലെ പാട്ടാണിത്. സമകാലീനതയും വിപ്ലവവും ആധുനികതയുടെ സമാകലനവും ഒന്നിച്ച് അമ്പലപ്പടികൾ കയറിയതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തം.

വിശ്വാസത്തിന്റെ പ്രസ്താവനകളാണ് ആചാരങ്ങൾ. ആചാരങ്ങൾ മാത്രമല്ല ആരാധനാലയങ്ങളുടെ ഭൌതികപ്രകൃതിയും ആകൃതിയും രൂപശാസ്ത്രവും വരെ ഇതിന്റെ പ്രക്ഷോപണങ്ങളാണ്, മൂകമായ വിളംബരവുമാണ്. കലാംശവും ക്രിയാംശവും ഒരേപോലെ പ്രപഞ്ചത്തോടും അതിന്റെ പൊരുൾ എന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന ദൈവത്തോടും ഉള സംവേദനങ്ങളാണ്. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ഇത് സമൂഹത്തോടാണ് സംചാരിതമാക്കുന്നതും സമ്പർക്കപ്പെടുന്നതും. ആശയസംക്രമണത്തിനും വിനിമയത്തിനും ഉള്ള ഉപാധികൾ പ്രകടനാത്മകസ്വഭാവം കൈവരിക്കുന്നത് ദൈവസായൂജ്യത്തിന്റെ പൊതുവിളംബരമെന്ന നിലയ്ക്കാണ്. ഉച്ചത്തിൽ മുഴങ്ങുന്ന പ്രാർത്ഥനാലാപങ്ങൾ സംഗതമാകുന്നത് ഈ പ്രയുക്തിയുടെ ഭാഗമായാണ്. ഭാരതീയ ദേവാലയങ്ങളിൽ വാദ്യഘോഷം, ശംഖ് മുതലായവ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നതും സൂക്ഷ്മപ്രപഞ്ചനിയന്താവിനെ സ്ഥൂലപ്രപഞ്ചത്തിലെ സന്ദേശവാഹികൾ തൊട്ടുതഴുകും എന്ന ആന്തരികപ്രാർത്ഥന എന്ന നിലയ്ക്കാണ്. സമവർത്തിയായാണ് ഭക്തിയുടെ പ്രകടനാത്മകത വിപണിയുടെ അധിനിവേശസൂചനകളോടെ ഇതിൽ കലർന്നത്. വൈദ്യ്യുതിയുടെ കടന്നു വരവും പ്രാഭവവും അനന്തസാദ്ധ്യതകൾ തുറന്നതോടെ ഈ പ്രത്യക്ഷപ്രദർശനത്തിന്റെ കടന്നുകയറ്റം ദേവാലയങ്ങൽക്ക് പുതിയ ഉപായങ്ങളാണ് വരമരുളിയത്. ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ട ശബ്ദം വൻ മുഴക്കത്തിൽ പ്രസരിപ്പിക്കാനുള്ള ടെക്നോളജി ഭക്തിയുടെ പ്രകടാനാത്മകതയ്ക്ക് വലിയ വഴികളാണ് തുറന്നത്. കേരളത്തിലെ മിക്ക അമ്പങ്ങളും –ചില ക്രിസ്ത്യൻ പള്ളികളും- ഈ ടെക്നോളജി ആചാരത്തിന്റെ ഭാഗമയിട്ട് സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. അടുത്തടുത്ത അമ്പലങ്ങൾ രാവിലെ ഏറ്റവും ഉച്ചത്തിൽ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യാനുള്ള മൽസരത്തിൽ ഒരു അമ്പലത്തിന്റെ സ്വീകാര്യത മൈക് സെറ്റ് എന്ന ഉപകരണത്തിൽ നിബദ്ധവുമാണ് എന്ന് തെളിയുന്നു. 60 കളുടെ അവസാനത്തിൽ ചുരുക്കം ക്ഷേത്രങ്ങളിൽ അതിരാവിലെ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്തു തുടങ്ങിയ ഈ ആധുനിക വിദ്യ, വിപണി എളുപ്പമായിത്തീർന്ന പിൽക്കാത്ത് റെക്കോറ്ഡ് പ്ലേയറുകൾ സുലഭമായപ്പോൾ അമ്പലചര്യയുടെ ഭാഗമാവുകയും ചെയ്തു. നാലമ്പലത്തിനുള്ളിൽ തിടപ്പള്ളിയിൽ തന്നെ പൂജാപാത്രങ്ങളോടും നൈവേദ്യ ഉരുളികളോടും മാലകെട്ടാനുള്ള പൂക്കളോടൊപ്പവും ഈ സ്വനഗ്രാഹിയന്ത്രം സ്ഥാനം പിടിച്ചു. അമ്പലവാസികളുടെ ഉത്തരവാദിത്തമോ ജോലിയുടെ ഒരു ഭാഗമോ ആയിത്തീർന്നു ഭക്തിഗാനവിക്ഷേപണം. ചില ക്ഷേത്രങ്ങളിൽ പൂജാരിയുടെ ചുമതലകളിൽ ഒന്നാണ് ഈ യന്ത്രം പ്രവർത്തിപ്പിക്കുക. കോർപറേറ്റ് സ്ഥാപനമായി മാറിയ ക്ഷേത്രങ്ങൾ ഈ ആചാരം ചുറ്റുവട്ടത്തുള്ള പരമ്പരാഗത ഭക്തരെത്തന്നെയും വെല്ലുവിളിച്ചു. രാവിലെയും സന്ധ്യയ്ക്കും വ്യക്തിപരമായ് ആരാധനാക്രമമായി സ്വന്തം വീട്ടിൽ നാമജപമോ ചുരുങ്ങിയ രീതിയിലുള്ള സങ്കീർത്തനമോ അസാദ്ധ്യമായി വരികയും അതിശക്തിയാർന്ന ശബ്ദത്തോട് മല്ലുപിടിയ്ക്കാനാകാഞ്ഞതിനാൽ നാമജപക്കാർ അതിനോടു യോജിച്ചുപോകാൻ നിർബ്ബന്ധിതരാകയും ചെയ്തു. എം. എസ്. സുബ്ബലക്ഷ്മിയുടേയും പി.ലീലയുടേയും വിപണനമൂല്യം വസൂലാക്കിക്കൊണ്ട് ചുരുക്കം ചില അമ്പലങ്ങളിൽ തുടങ്ങിയ ഭക്തിപ്രക്ഷേപണം ഇതേ ജനുസ്സിലുള്ള ഉൽ‌പ്പന്നങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാൻ വഴി തെളിച്ചു. സംഭവിക്കുന്ന തിരിമറിവുകൾ കൌതുകകരങ്ങളാണ്; വാൽമീകിരാമായണത്തിലെ ഒരു സംഭാഷണശകലം –കൌസല്യാ സുപ്രജാ രാമ- വെങ്കിടേശ്വരന്റെ ഉണർത്തുപാട്ടാകാമെന്നു വരെ തെളിയിക്കപ്പെട്ടു.

തൃപ്പടികൾ കയറിയ ഹരിവരാസനം

50 കളിൽ ശബരിമല നടയ്ക്കുമുൻപിൽ ചൊല്ലിയിരുന്ന കീർത്തനമാണ് ഹരിവരാസനം.60 കളിൽ ഇത് ദീപാരാ‍ാധനസമയത്ത് നിത്യേനയല്ലെങ്കിലും പാടിയിരുന്നു. പ്രത്യേക ചിട്ടപ്പെടുത്തലുകളില്ലാതെ നാമജപരീതിയിൽ ആലാപനം. റെക്കോർഡിങ്ങുകൾ ഇല്ലാതിരുന്നെങ്കിലും വായ്മൊഴി വഴക്കത്തിൽ ചില വീടുകളിലെ സന്ധ്യാനാമജപത്തിൽ ഉൾപ്പെടാനും ഇടയായി ഹരിവരാസനം. ശബരിമലയിൽ നിന്നും കേട്ടു പഠിച്ച് വീടുകളിൽ എത്തിച്ചവരുടെ ലളിതഭക്തിപ്രവൃത്തി. 1940 കളിൽ മുതൽ സന്നിധാനത്ത് ഇതു പാടിയിരുന്ന വി. ആർ. ഗോപാലമേനോന്റെ നിര്യാണത്തിനു ശേഷം 50 കളിൽ മേൽശാന്തി തന്നെ ആലപിച്ചിരുന്നു എന്ന കേട്ടുകേൾവിയിൽ ചരിത്രത്തിന്റെ ഒരു വെള്ളിരേഖ കണ്ടേയ്ക്കാം. 1955 ഇൽ സ്വാമി വിമോചനാനന്ദ അയ്യപ്പസന്നിധിയിൽ ആലപിച്ചിരുന്നതായും പഴമക്കാരുടെ വായ്മൊഴിയുണ്ട്. 1975 ലാണ് ഹരിവരാസനം പുതിയ രൂപത്തിൽ അവതരിക്കപ്പെട്ടത്. സ്വാമി അയ്യപ്പൻ എന്ന ചിത്രത്തിനു വേണ്ടി ദേവരാജൻ മദ്ധ്യമാവതി രാഗത്തിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തി യേശുദാസ് ആലപിച്ചത്. സംഗീതസംവിധാനത്തിന്റെ മേന്മയും യേശുദാസിന്റെ ആലാപനവൈദഗ്ധ്യവും അതിശക്തിയാണ് ഈ കീർത്തനത്തിനു നൽകിയത്. ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ഈണം എളുപ്പത്തിൽ പാടിഫലിപ്പിക്കാമെന്നത് വൈപുല്യം ഏറാൻ കാരണവുമായി. ഒരു തിരിച്ചുപോക്കില്ല്ലാത്തവിധം ഹരിവരാസനത്തിനു നിയതസംഗീതരൂപവും ഭാവവും കൈവന്നതായുള്ള പരസ്യപ്രഖ്യാപനമായിരുന്നു പരിണിതഫലം. ശബരിമലയിലെ സ്വനഗ്രാഹിയന്ത്രം ഇത് ഏറ്റെടുക്കാൻ താമസമുണ്ടായില്ല. വിപണിയിൽ ഇതിനു കൈവന്ന അമൂല്യസ്ഥാനവും പ്രചാരവും സ്വരൂപിച്ചെടുക്കുക എന്നതാണു അമ്പലത്തിനു കൈവന്ന നേട്ടം. ഒരു നിത്യ ശബരിമല സന്ദർശകൻ എന്ന യേശുദാസിന്റെ പ്രഭാവവും ഇതിനോട് അനുയോജ്യമായിരുന്നതിനാൽ ശബരിമലയിലെ സ്വന്തം പാട്ട് എന്ന അവകാശവാദം എളുപ്പമായി.

സിനിമ എന്ന ശക്തി

മറ്റൊരു അമ്പലത്തിനും ഇങ്ങനെ സ്വന്തം മുദ്ര എന്നു അവകാശപ്പെടാൻ അനുയോജ്യമായ ഒരു കീർത്തനം ഇല്ലാതെ ശബരിമലയ്ക്കുമാത്രം ഈ പുണ്യം അനുവദിച്ചു കിട്ടിയത് ഹരിവരാസനത്തിനു സിനിമ നൽകിയ പുതുജീവൻ തന്നെയാണ്. ശക്തമായ വിപണ്യാധിഷ്ഠിത മൂല്യങ്ങളുള്ള സിനിമയുടെ സംഭാവനയെ ക്ഷേത്രം എന്ന വിപണി സ്ഥാപനവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുകയാണ് ഉണ്ടായത്. സിനിമയുടെ ജനപ്രിയതയും പ്രചാരശക്തിയും സ്വാംശീകരിക്കുകയാണ് അമ്പലം ചെയ്തത്; അത് ഏറ്റുവാങ്ങി തന്റേതെന്നായി പ്രദർശിപ്പിക്കുക. ശബരിമലയിൽ നിന്നും തുടങ്ങി സിനിമാ വഴി അതിവിശാലമായി ജനകീയവൽക്കരിച്ച പാട്ടിനെ തിരിച്ചു പിടിച്ച് ആ ജനകീയവൽക്കരണം ഭക്തിയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുക യാണുണ്ടായത്. സിനിമ-യേശുദാസ്- അതിസുന്ദര സംഗീതം എന്നീ വഴികളിലൂടെയാണ് ഈ സാഫല്യം കൈ വന്നത്. പാട്ടിന്റെ സ്വീകാര്യത എടുത്തണിയാൻ സിനിമയിൽ നിന്നും വന്നത് ഒരു കുറവായി കണക്കാക്കേണ്ടി വന്നില്ല ദേവസ്ഥാനത്തിനു. ശബരിമല അംഗീകരിച്ച് മുദ്ര പതിപ്പിച്ച ഈ സിനിമാപ്പാട്ട് തിരിച്ച് ജനങ്ങളിലെത്തിയത് അതിവിശുദ്ധിയാർന്ന കീർത്തനം എന്ന പുതിയ ഭാവത്തോടെയും ദൈവീകപരികല്പനകൾ ഏറുന്നതുമാണെന്ന നിലയ്ക്കാണ്. ഒരു അവിശ്വാസിയും കമ്മ്യ്യൂണിസ്റ്റുകാരനുമായ ദേവരാജനാണ് ഇതിന്റെ പിന്നിൽ എന്ന സത്യം ഇതോടെ മാഞ്ഞുപോകാൻ ഈ നവീന വിശുദ്ധി ഇടയാക്കി. “(ഒരു അവിശ്വാസിയായ ഞാൻ സംഗീതം നൽകിയ പാട്ടാണ് ശബരിമലെ പാടുന്നത്”-ദേവരാജൻ). കോടിക്കണക്കിനു ഓഡിയോ പ്ലെയറുകളും സി ഡി പ്ലേയറുകളിൽ നിന്നും ഈ പാട്ട് ആവർത്തിച്ച് ഉയർന്നു പൊങ്ങി. ഇൻഡ്യയിൽ ഏറ്റവും കൂടുതൽ കേൾക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള സിനിമാപ്പാട്ട് എന്ന സ്ഥാനം ഹരിവരാസനം കരസ്തമാക്കി.. എന്നാൽ പാട്ടിന്റെ സ്വീകാര്യത അതിന്റെ ശക്തിയായി മാറി, ഈ ശക്തി സ്വാഭാ‍ാവികമായും പാട്ടിന്റെ സിനിമാ ബന്ധങ്ങൾ വിസ്മരിക്കപ്പെടാനും ഇടയാക്കി..


കീർത്തനത്തിന്റെ പ്രാമാണികത ഉറപ്പാക്കേണ്ടത് ഹരിവരാസനപ്രമാണികളുടെ ആവശ്യമായിത്തീർന്നു ഇത്തരുണത്തിൽ. ഒരു കവിയെ/ഗാനരചയിതാവിനെ കണ്ടുപിടിച്ച് കർതുത്വം കൽ‌പ്പിച്ചുകൊടുത്ത് വിശ്വാസയോഗ്യതയ്ക്ക് പിന്താങ്ങുകൊടുക്കേണ്ടത് ഭക്തരുടെ തന്നെ ആന്തരിക ആവശ്യവുമായി. കുളത്തൂർ മണിസ്വാമി, മണിസ്വാമി അയ്യർ എന്ന പേരുകളാണ്` ആദ്യം പറഞ്ഞുകേട്ടത്. പക്ഷേ കുളത്തു അയ്യർ എന്ന പേരാണ് കുറച്ചുകൂടെ സ്വീകാര്യമായത്. ‘അയ്യർ’ എന്നൊരു പേർ ആധികാരികതയും വിശ്വസനീയതയും ഉൾച്ചെർക്കുന്നുവെന്നു മാത്രമല്ല കീർത്തനത്തിനു ഘനഗാംഭീര്യം പ്രകൃത്യാ തോന്നപ്പെടുമെന്നും ഉള്ള യുക്തി ലളിതമാണു താനും. കേരളത്തിൽ ഇങ്ങനെ ഒരു അറിയപ്പെടുന്ന കവി ഇല്ല എന്ന സത്യം നേരിടപ്പെട്ടത് ഈ കൽ‌പ്പിതകവിയെ കമ്പക്കുടി എന്ന സ്ഥലക്കാരനാകിയാണ്. കമ്പക്കുടി കുളത്തു അയ്യർ എന്ന പേര് ആധികാരികത ഉറപ്പിക്കാൻ തക്കവണ്ണം ആഢ്യത കലർന്നതായി. ആലപ്പുഴ പുറക്കാട്ടെ കോന്നയ്ക്കകത്ത് ജാനകിയമ്മ 1923 ഇൽ രചിച്ചതാണു ഹരിവസാസനം എന്നും മലയ്ക്കു പോകുന്നവർ ഇതു പാടി അവിടെ പ്രചരിപ്പിച്ചതാണെന്നും അവരുടെ കുടുംബം അവകാശവാദവുമായി എത്തിയെങ്കിലും ‘അരിയക്കുടി’ ‘ശെമ്മാങ്കുടി’’ എന്ന രീതിയിലുള്ള കർണ്ണാടസംഗീത വിദഗ്ധരുടെ ചേരിയിൽ‌പ്പെട്ടതാണ് കമ്പക്കുടി എന്ന തോന്നൽ ഉളവാക്കാൻ പര്യാപ്തമായ കമ്പക്കുടി അയ്യർക്ക് തന്നെ ഗാനകർത്തുത്വം ദാനം ചെയ്തു. ഒരു അജ്ഞാതഭക്തൻ സന്ധ്യാവേളയിൽ സന്നിധാനത്ത് ഇതു പാടുകയും പാടിക്കഴിഞ്ഞുടൻ അപ്രത്യക്ഷനാകാറുമുണ്ടായിരുന്നു എന്നും സാക്ഷാൽ പരമശിവൻ തന്നെ ആയിരുന്നു ഇദ്ദേഹം എന്നും ഒരു മിത് ഹരിവരാസനത്തിനു ഉജ്ജ്വലമായ ദിവ്യപരിവേഷവും ചാർത്തിക്കൊടുത്തു.

താമസിയാതെ ഹരിവരാസനം കൂടുതൽ ഉയർന്നപദവി നേടി. 60 കളിലും 70 കളുടെ തുടക്കത്തിലും ശബരിമല ദർശനത്തെപ്പറ്റി ഭക്തർ എഴുതിയിട്ടുള്ള പുസ്തകങ്ങളിൽ ഹരിവരാസനം പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നതേ ഇല്ല. എന്നാൽ 90 കളോടെ അനുഷ്ഠാനവിധികളുടെ ഒരു ഭാഗം എന്ന സൌഭാഗ്യം നേടി, പൂജചര്യകളൂടെ ഒരു ഭാഗം എന്ന പദവിയും നേടിയെടുത്തു. കീർത്തനത്തിന്റെ വൻ പ്രചാരത്തെ സമർത്ഥമായി ഉപയോഗിച്ച്, അമ്പലത്തിന്റെ ആചാരങ്ങളുമായി നേർബന്ധം സ്ഥപിച്ച് പാട്ടിന്റെ വഴിയിലൂടെ പോപുലാരിറ്റി വർദ്ധിപ്പിക്കുക എന്ന ലളിതതന്ത്രം തന്നെ ഇവിടെ വിജയം കണ്ടത്. പൂജാവിധികളുടെ സമയവിവരപ്പട്ടികയിൽ ഹരിവരാസനം ചേർക്കപ്പെട്ടു.
അത്താഴപൂജ - 10.30
ഹരിവരാസനം - 10.50
നട അടയ്ക്കല് - 11.00
എന്നിങ്ങനെ സമയവിധി.
ആചാരങ്ങൾക്ക് എണ്ണം കൂട്ടെണ്ടി വന്നത് ആകർഷണപരിപാടികൾ വർദ്ധിപ്പിച്ച് ഭക്തരുടെ വൈപുല്യം ഉറപ്പാക്കാനും കൂടിയാണ്. ആനയെഴുന്നെള്ളിപ്പും ഉത്സവവും പതിവില്ലാതിരുന്ന ശബരിമലയിൽ അവയൊക്കെ കൂട്ടിച്ചേർക്കപ്പെട്ടു. അമ്പലത്തിൽ ഇല്ലാതിരുന്ന തിടമ്പ് അല്ലെങ്കിൽ കോലം ഇതിനു വേണ്ടി ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ആചാരങ്ങൾ കാലാനുസൃതമായി സമൂഹമാറ്റങ്ങളെ പ്രതിബിംബിക്കുന്നതിൽ അദ്ഭുതമില്ലെങ്കിലും സിനിമയുടെ ലോകപ്രിയതയിൽ നിന്നും പൂജാവിധി വരെ ഒരു പാട്ട് എത്തപ്പെടുക എന്നത് സാമാന്യന്യായത്തിനും അപ്പുറമാണ്. സിനിമയെ എന്നല്ല, ക്യാമെറയെത്തന്നെ നിരാകരിക്കുന്ന ക്ഷേത്രവിധികളും നിഷ്കർഷകളും നിരോധനങ്ങളും നിറഞ്ഞു വിലസുന്ന കേരളത്തിൽ ഇത്തരം സാങ്കേതികവിദ്യാഗുണഫലം ശ്രീകോവിലിനുള്ളിൽത്തന്നെ എത്തപ്പെട്ട് ചിരപ്രതിഷ്ഠ നേടി എന്നത് ക്ഷേത്രാചാര ചരിത്രത്തിന്റെ മാത്രമല്ല സാംസ്കാരികചരിത്രത്തിന്റെയും ഒരു തമാശയായി നിലകൊണ്ടേയ്ക്കാം.

നടയടയ്ക്കുന്നതിനു മുൻപ് രാത്രി 10. 50 നു പാടപ്പെടുന്ന കീർത്തനം ആയതിനാൽ ഹരിവരാസനത്തിനു പുതിയ ഭാവമേന്മയും ചാർത്തിക്കിട്ടി താമസിയാതെ. ഇതു കേട്ട് അയ്യപ്പൻ ഉറങ്ങുമെന്നും ഉറങ്ങണമെങ്കിൽ ഇതു കേൾക്കുകയും വേണം എന്നതാണത്. അങ്ങനെ ഹരിവരാസനം ഒരു താരാട്ട് എന്ന വിശേഷണവും പേറി, താരാട്ടിന്റെ ലാഞ്ഛനപോലും കൃതിയിൽ മഷിയിട്ടു നോക്കിയാൽ പോലും കാണുകയില്ലെങ്കിൽ ക്കൂടി. രാത്രി 10.50 ലെ പൂജാവിധിയിൽ ഉൾപ്പെടുത്തുന്നതിനു മുൻപ്, അല്ലെങ്കിൽ 1980 കളിൽ വരെ അയ്യപ്പൻ എങ്ങനെ ഉറങ്ങിയിരുന്നു എന്നൊരു ചോദ്യം വിശ്വാസത്തിൽ യുക്തി തേടേണ്ടതില്ലാഞ്ഞതിനാൽ ചോദിക്കേണ്ടതില്ല. മാത്രമല്ല അയ്യപ്പന്റെ പല പുതിയ കാര്യങ്ങളും പ്രശ്നവിധികളാൽ കണ്ടു പിടിയ്ക്കപ്പെടുന്ന കാലവുമാണിത്. (വർഷങ്ങളായി കൂടെത്താമസിയ്ക്കുന്ന ഭർത്താവിന്റേയോ ഭാര്യയുടേയോ മാനസികനില പോലും മനസ്സിലാകാത്ത മനുഷ്യൻ ദൈവങ്ങളുടെ അന്തർഗ്ഗതങ്ങൾ എങ്ങനെ കണ്ടു പിടിയ്ക്കുന്നു എന്ന് വിസ്മയിച്ചത് സുകുമാർ അഴിക്കോട്). ശബരിമലയും മറ്റു മലകളും തമ്മിൽ റോപ് വേ വഴി ബന്ധിപ്പിയ്ക്കുന്നതിൽ അയ്യപ്പനു താൽ‌പ്പര്യമുണ്ടെന്ന് വരെ പ്രശ്നവിധിയിൽ തെളിയിക്കപ്പെട്ട സ്ഥിതിക്ക് ഉറങ്ങുന്നതിനു മുൻപ് ഒരു താരാട്ടു കേട്ടേയ്ക്കാം എന്ന ലളിതചോദന അയ്യപ്പനു തോന്നിയെന്ന് പ്രശ്നവിധിയിൽ വെളിപ്പെട്ടെങ്കിൽ മനസ്സിലാക്കാവുന്നതേ ഉള്ളു. താരാട്ടു പാടി ദൈവങ്ങളെ ഉറക്കുന്ന അനുഷ്ഠാനം തെലുങ്ക് തമിഴ് പാരമ്പര്യങ്ങളിൽ ഉണ്ടു താനും. “ഊഞ്ഞാൽ സേവ” എന്ന ക്ഷേത്രാചാരം. അയ്യപ്പനെ ഉറക്കുന്ന താരാട്ടാണെങ്കിൽ അത് സോപാനപ്പടിയിൽ മാത്രം മന്ദ്രമായി ആലപിക്കേണ്ടതല്ലേ, മൈക്കിൽ കൂടി ഉച്ചത്തിൽ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യത്തിനു ഭകതരെന്നല്ല ആരും ഇന്ന് മറുപടി പറയേണ്ടതില്ലെന്നു വിചാരിക്കണം. അമ്പലത്തിലെ ഏതു ശബ്ദവും നാട്ടുകാർ മുഴുവൻ- എതു മതത്ത്ല് പെട്ടവർ ആയാലും- കേൾക്കേണ്ടതാണെന്നാണ് പുതിയ സാമൂഹ്യ നിയമം.

സാങ്കേതികയുടെ സമ്മാനമായ കീർത്തനം ഇന്നും പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യപ്പെടുന്നത് അതേ സാങ്കേതികതനിബദ്ധമായ ചര്യകളിൽക്കൂടിയാണ്. ഈ ജനുവരിയിൽ മാതൃഭൂമിയിൽ വന്ന വാർത്ത ശ്രദ്ധിക്കുക:

വിലാപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്തുനിന്ന് ഹരിവരാസനം
Posted on: 10 Jan 2011

ശബരിമല: സന്നിധാനത്തുനിന്നുള്ള സന്ദേശം വയര്‍ലസ് സെറ്റിലൂടെ ശബ്ദിച്ചപ്പോള് ജോസിന്റെ വിരലമര്‍ന്നു. കണ്ണടച്ചുനില്‍ക്കുന്ന കാടിനും കൈകൂപ്പിയ ഭക്തലക്ഷങ്ങള്‍ക്കും നടുവിലൂടെ അയ്യപ്പന്റെ ഉറക്കുപാട്ടുണര്‍ന്നു. പിന്നെ ചുണ്ടുകളിലൊക്കെ ഹരിവരാസനം മാത്രം അത്രയുംനേരം കൂട്ടംതെറ്റലിന്റെ ദീനവിലാപങ്ങള്‍ക്ക് മൈക്ക് നല്‍കിയ ഇന്‍ഫര്‍മേഷന് സെന്റര് ഒറ്റനിമിഷംകൊണ്ട് ഭക്തിയുടെ വിശ്വമോഹനമായ അന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക് മാറുന്നു. ശബരിമലയിലെത്തുന്നവര് കാത്തുനില്‍ക്കുന്ന ഹരിവരാസനം ഉയരുന്നത് ഇവിടെനിന്നാണ്. കോട്ടയത്തുള്ള ജി.കെ.സൗണ്ടാണ് ഇപ്പോള് സന്നിധാനം ഇന്‍ഫര്‍മേഷന് സെന്ററിന് ശബ്ദംനല്‍കുന്നത്. വര്‍ഷങ്ങളായി ഇവര് ഈ ചുമതല നിര്‍വഹിക്കുന്നു. ജി.കെ.സൗണ്ടിലെ ജീവനക്കാരനായ ജോസ്തന്നെ മുപ്പതുവര്‍ഷമായി
ശബരിമലയില് ഹരിവരാസനം കേള്‍പ്പിക്കുന്നു ജോസ് . രണ്ട് കോളാമ്പി മൈക്കുകളുമായി പണ്ട് മലകയറിയതാണ് ജി.കെ.സൗണ്ടിന്റെ ഉടമയായ ഗോവിന്ദന്‍കുട്ടി. അന്നൊക്കെ കൈകൊണ്ട് പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്ന എച്ച്.എം.വി. ഗ്രാമഫോണാണ് ഹരിവരാസനം പാടിയിരുന്നത്; വൈദ്യുതിക്ക് ജനറേറ്റര്. പിന്നെ കാസറ്റിലായി പാട്ട്. ഇപ്പോള് സി.ഡി.യില്. നടയടയ്ക്കുന്നതിനു മുമ്പായി സന്നിധാനത്തുനിന്ന് വയര്‍ലെസില് ഹരിവരാസനം തുടങ്ങാനുള്ള നിര്‍ദ്ദേശം ഇന്‍ഫര്‍മേഷന് സെന്ററിലെത്തും. നേരത്തേതന്നെ സി.ഡി.തയ്യാറാക്കി വച്ചിട്ടുണ്ടാകും. എന്തെങ്കിലും സാങ്കേതിക തകരാറുണ്ടാകുകയാണെങ്കില് പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കാനായി രണ്ടാമതൊരു സി.ഡി.പ്ലെയറും സജ്ജമായിരിക്കും.“

അങ്ങനെ 10.50 നു പൂജാക്രമങ്ങളിലെ പ്രധാന കാർമ്മികത്വം ജോസ് എന്ന ക്രിസ്ത്യാനിയുടെ ഉത്തരവാദിത്തമാണ്. ക്രിസ്ത്യാനി പാടിയ പാട്ട് ക്രിസ്ത്യാനി തന്നെ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നത് സർവ്വമതസാഹോദര്യത്തിന്റെ നിദർശനമായ അയ്യപ്പസന്നിധാനത്ത് യുക്തി തന്നെ. സന്നിധാനത്തു നിന്നും അയയ്ക്കുന്ന വയർലെസ് സന്ദേശമാണ് ഇതിനു തുടക്കം. സാങ്കേതികതയിൽ തകരാറുണ്ടായാൽ ഈ അനുഷ്ഠാനക്രമം താളം തെറ്റും. അയ്യപ്പന്റെ ഉറക്കസമയം നിശ്ചയിക്കുന്നത് സാങ്കേതികനിയുക്തികളാണ്.

മാദ്ധ്യമം ഓൺലൈനിൽ വന്ന ഈ വാർത്ത ശ്രദ്ധിക്കുക:

ഹരിവരാസനം നേരത്തെ കേള്‍പ്പിച്ചത് അമ്പരപ്പിച്ചു
ശബരിമല: ഹരിവരാസനം നിശ്‌ചിത സമയത്തിനുംമുമ്പേ മൈക്കിലൂടെകേള്‍പ്പിച്ചത് ഭക്‌തരില് അമ്പരപ്പുളവാക്കി. ഇന്നലെ സോപാനത്തുനിന്നു പോലീസ് ഉദ്യോഗസ്‌ഥര് നല്‍കിയ തെറ്റായ വയര്‍ലസ് സന്ദേശത്തെ തുടര്‍ന്നാണ് പതിവിലും നേരത്തെ ഹരിവരാസനം കേള്‍പ്പിച്ചത്. തെറ്റ് മനസിലാക്കിയ ഉടന് മൈക്ക് ഓഫ് ചെയ്‌തു. തുടര്‍ന്ന് യഥാസമയത്ത് ഹരിവരാസനം കേള്‍പ്പിക്കുകയും ചെയ്‌തു. അയ്യപ്പസ്വാമിയുടെ ഉറക്കുപാട്ടായ ഹരിവരാസനം പാടിയാണ് സന്നിധാനത്ത് എന്നും നട അടയ്‌ക്കുന്നത്.


വയർലെസ് സന്ദേശത്തിലൂടെ, സി ഡി പ്ലേയറിലൂടെ, മൈക്ക് സെറ്റിലൂടെ ഒരു അനുഷ്ഠാനകർമ്മം നിർവഹിക്കപ്പെടുന്ന ഒരേയൊരു ക്ഷേത്രമായിരിക്കണം ശബരിമല. അവിശ്വാസിയായ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റിലൂടെ, ക്രിസ്ത്യാനിയിലൂടെ, ആധുനികസാങ്കേതികവിദ്യകളിലൂടെ സംചാരണോർജ്ജം കൈവന്ന സർവ്വസാധാരണത്വത്തെ ഇത്രയും സ്വാംശീകരിച്ച മറ്റൊരു ഹിന്ദു ദൈവം നമുക്കില്ല.

വികല സൃഷ്ടി

സ്തോത്രകൃതികൾ- വെറും വിശേഷണങ്ങളുടെ സമുച്ചയം മാത്രമെങ്കിലും കലാത്മകമൂല്യം കൈവരിക്കുന്നത് ശബ്ദാർത്ഥപ്പൊരുത്തം കൊണ്ടും സംഗീതാത്മകതകൊണ്ടുമാണ്. സാഹിത്യോത്കർഷം തേടുന്നതിൽ യുക്തിയില്ല എങ്കിലും ഭക്തിവ്യഞ്ജകം ആകുന്നതിനപ്പുറം ഗാനകല ചില മേന്മകൾ നേടാറുണ്ട്. വിശേഷണസമസ്തപദങ്ങൾ നിബന്ധിച്ച കീർത്തങ്ങളും ശ്ലോകങ്ങളും മലയാളിക്ക് സുപരിചിതമാണ്. ഋജുവായ പ്രതിപാദനം, വർണ്ണിക്കപ്പെടുന്ന, പ്രകീർത്തിക്കപ്പെടുന്ന ദേവതയോട് പ്രതിബദ്ധത പുലർത്തുന്ന വിശേഷണങ്ങൾ കൊണ്ട് വരുത്തുന്ന ഏകാഗ്രത ഇവയൊക്കെ കലാത്മകതയുടെ ലാഞ്ഛനയാണ്. ഒരു പ്രതിബിംബത്തെ തെളിച്ചെടുക്കുന്നതിനാവശ്യമായ ഭാവരൂപഭദ്രത ഉയിർക്കൊള്ളുന്നത് അതിന്റെ ഘടകങ്ങളിൽ നിന്നാണ്. ഒന്നിനു പുറകേ വരുന്ന വിശേഷണങ്ങൾ ശൈഥില്യസൂചകങ്ങളെന്നു പ്രതീതിയുണർത്തുമെങ്കിലും സമൂർത്തതയുടെ ഭാഗമെന്നു തോന്നിപ്പിയ്ക്കാനുള്ള കഴിവിലാണ് കാവ്യഭംഗിയുടെ ഉത്പന്നത. സമസ്തപദങ്ങൾ മാത്രം ചേർത്ത് കൊരുത്തൊരുക്കിയ ശാന്താകാരം ഭുജഗശയനം പോലുള്ളവ ആർജ്ജവമിയന്ന വാങ്മയ ചിത്രം വരച്ചിടുന്നത് കൽ‌പ്പനകളുടെ ഉജ്ജ്വലതയുടെ സമാകലനം എന്ന നിലയ്ക്കാണ്. ശബ്ദതലത്തിലുള്ള ആസ്വാദനം മാത്രം ലക്ഷ്യമിടുന്ന ഹരിവരാസനത്തിലാകട്ടെ ചമത്കാരശൂന്യമായ അർത്ഥകൽ‌പ്പനകൾ തലങ്ങും വിലങ്ങും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയാണ് ഇവയ്ക്കിടയിൽ ഹരിഹരാത്മജം ദേവമാശ്രയേ എന്ന ആഭ്യന്തരപ്രഖ്യാപനങ്ങൾ പെടുത്തിയിരിക്കുകയുമാണ്.

ഒരു രചയിതാവിനെ നിസ്സന്ദേഹം നിശ്ചയപ്പെടുത്താൻ ആകാതെ പോകുന്നത് കാവ്യബോധം ഉള്ള ഒരു കവിയും ഇതിന്റെ കർത്തുത്വം ഏറ്റെടുക്കാൻ തയാറാവുകയില്ല എന്ന കാരണത്താലായിരിക്കും. അർത്ഥശൂന്യമായ പദങ്ങളും വിശേഷണങ്ങളും ഏകാഗ്രത വെടിഞ്ഞുള്ള രചനയും ഒക്കെ നിറഞ്ഞ ഒരു വികല സൃഷ്ടിയാണ് ഹരിവരാസനം. ഏറ്റവും വിചിത്രമായത് ശാസ്താവിനേയോ അയ്യപ്പനേയൊ പ്രകീർത്തിക്കുന്ന പദങ്ങൾ എട്ടു ശ്ലോകങ്ങളിൽ രണ്ടിടത്തേ വരുന്നുള്ളു എന്നതാണ്. മറ്റെല്ലാം ഏതു ദൈവത്തിനും ചേരുന്ന വിശേഷണങ്ങളാണ്. രണ്ടാം ശ്ലോകത്തിലെ ‘ശരണകീർത്തനം’ ‘ഭൂതനായകം’ എന്നീ രണ്ടു വാക്കുകൾ മാത്രമാണ് അയ്യപ്പ വിശേഷണമായി കരുതാൻ പറ്റുന്നവ. എല്ലാ ശ്ലോകങ്ങളൂടെയും നാലാം പാദം ഹരിഹരാത്മജം ദേവമാശ്രയേ എന്ന ഹരിഹരപുത്രഘോഷണത്തിൽ അവസാനിക്കുന്നതിനാൽ സാമാന്യഗതമായ വിശേഷണങ്ങൾ മതിയെന്നും വിചാരിച്ചുകാണണം രചയിതാവ്.

വൈചിത്ര്യങ്ങളിലൊന്ന് പല വരികളും ശിവനെക്കുറിച്ചോ വിഷ്ണുവിനെക്കുറിച്ചോ ആണെന്നുള്ളതാണ്. പൊടുന്നനവേ ആണ് ശിവ-വിഷ്ണു വിശേഷണങ്ങൾ വന്നു കയറുന്നുത്. അഞ്ചാം ശ്ലോകത്തിൽ കൃത്യമായാണ് ‘ത്രിനയനാനനം’ (മൂന്നു കണ്ണുള്ള മുഖം) എന്ന ശിവവിശേഷണം നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നത്. നാലാം ശ്ലോകത്തിൽ ‘വരഗദായുധം’ (ശ്രേഷ്ഠമായ ഗദ ആയുധമായുള്ളവൻ) എന്ന വിഷ്ണു വിശേഷണവും ഉണ്ട്. അപ്പോൾ നാലാം പാദത്തിൽ ചേർക്കുന്ന ‘ഹരഹിരാത്മജം ദേവമാശ്രയേ’ എന്നത് മുകളിലുള്ള മൂന്നു വരികളുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നതല്ലെന്നും വന്നു കൂടും. ‘നിത്യനർത്തനം’ നർത്തനാലസം’ ‘ഭൂതി ഭൂഷണം’ എന്നീ വിശേഷണങ്ങൾ അയ്യപ്പന്റേതല്ലെന്ന് മനസ്സിലാക്കാൻ വിശേഷാൽ ബുദ്ധി ഒന്നും വേണ്ട. ശിവനെ തന്നെ ഉദ്ദേശിച്ചായിരിക്കണം. ഒരു കഥയിലും അയ്യപ്പൻ നൃത്തം ചെയ്തതായിട്ട് പരാമർശം ഇല്ലെന്നിരിക്കെ. ശ്രേഷ്ഠമായ യോഗ പോസിൽ ഇരിക്കുന്ന അയ്യപ്പനെ ചിത്രീകരിച്ച് (ഹരിവരാസനം എന്ന വാക്കിനു പൊതുവേ നൽകപ്പെടുന്ന വിവക്ഷ) തുടങ്ങിയ കീർത്തനമാണ് നർത്തനം കൊണ്ട് ആലസ്യത്തിലാർന്ന അയ്യപ്പനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇതിൽ ഔചിത്യം മഷിയിട്ടാൽ കാണുന്നില്ല. ഭൂതി (ഭസ്മം) പൂശുന്നതും ശിവനാണ് കൃതിയിൽ പരാമർശിക്കപെടുന്ന ദൈവവാഹനങ്ങൾ ചിഹ്നമോ ലക്ഷണമോ ആയെടുത്താലും അയ്യപ്പനിലേക്ക് വിരൽ ചൂണ്ടാതെ ചിന്താക്കുഴപ്പത്തിലെത്തിക്കും പടിയാണ് വിവരണങ്ങൾ. പുലിവാഹനനെ ഒരിടത്തും കാണുന്നില്ല. ആനയും സിംഹവും കുതിരയും വാഹനമായുള്ളവൻ എന്ന് ഒരു വരിയിൽ കാണുന്നതും (കളഭകേസരിവാജിവാഹനം)) മറ്റൊരിടത്ത്ത്ത് കുതിര മാത്രവും (തുരഗവാഹനം ശ്ലോകം 4) പിന്നൊരിടത്ത് ആന മാത്രവും (ധവളവാഹനം ദിവ്യവാരണം- ശ്ലോകം 6). ഈ ആന വെളുത്തതാണെന്ന പ്രസ്താവന കുഴയ്ക്കുന്നു. ദേവേന്ദ്രന്റെ ഐരാവതത്തെ ഇവിടെയെത്തിയ്ക്കാൻ ഒരു വഴിയുമില്ല താനും. അയ്യപ്പൻ വെളുത്ത ആനമേൽ ഏറിയതായിട്ട് അറിവില്ല. ഇനി അങ്ങനെയെന്തെങ്കിലും സൂചന ഏതെങ്കിലും നാടൻ മിത്തിൽ ഉണ്ടെങ്കിൽ തന്നെ അത്ര ചുഴിഞ്ഞാലോചിച്ച് ഗവേഷണബുദ്ധ്യാ കഥകളെ ഘടിപ്പിച്ചെടുക്കാനുള്ള വൈദഗ്ധ്യം കൃതിയിൽ മറ്റൊരിടത്തും കാണാനില്ലാത്തതിനാൽ വിവേകശൂന്യതയായേ കരുതാൻ പറ്റൂ. പ്രാക്തനദൈവമായ വേട്ടയ്ക്കൊരു മകനെ അയ്യപ്പസ്വരൂപത്തിലേക്ക് ആവാഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. കേരളത്തിലെ സാമൂഹ്യ സമ്മർദ്ദങ്ങളും അവപീഡങ്ങളും കാലാനുസൃതമായി ദൈവങ്ങളിൽ പുതിയ ദൈവപ്രതിച്ഛായകൾ ഏറ്റപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. പൂർണ്ണ പുഷ്കല എന്നീ ഭാര്യമാരുള്ള ആര്യൻ/അയ്യൻ ഉം ശാസ്താ/ അയ്യപ്പൻ പ്രതിരൂപത്തിൽ കയറിക്കൂടിയിട്ടുണ്ട്. പല ശാസ്താ ക്ഷേത്രങ്ങളിലും കളം വരയ്ക്കുമ്പോൾ വെളുത്ത കുതിരമേൽ ഏറിയ, താടി നീട്ടി, അമ്പും വില്ലും ധരിച്ച വേട്ടയ്ക്കൊരുമകനെ ആണു ചിത്രീകരിക്കാറ്. അതുകൊണ്ട് കുതിരയെ വാഹന്മായി ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നതിൽ യുക്തി തെല്ലുണ്ടന്ന് കരുതാം. എന്നാലും വെളുത്ത ആനയേയും സിംഹത്തേയും വാഹനങ്ങളായി അവതരിപ്പിച്ചത് ശിവ-വിഷ്ണു വിശേഷണങ്ങൾ യുക്തിയൊന്നുമില്ലാതെ ഉൾപ്പെടുത്തിയപോലെ ഒരു ബുദ്ധിശൂന്യതയായേ കരുതാൻ പറ്റൂ.

അർത്ഥശൂന്യ പദങ്ങൾ അന്തസ്സാരവിഹീന വിശേഷണങ്ങൾ

പദങ്ങളുടെ അർത്ഥത്തെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കാതെയാണ് ചില പ്രയോഗങ്ങൾ വന്നു കയറിയിരിക്കുന്നത്.. ഒന്നാം ശ്ലോകത്തിൽ ‘ആരാദ്ധ്യപാദുകം’ എന്നത് ‘ആരാദ്ധ്യപാദം’ എന്നുദ്ദേശിച്ചായിരിക്കണം. അക്ഷരക്രമമൊപ്പിയ്ക്കാൻ ‘പാദുകം’ എന്നു കിടക്കട്ടെ എന്നു വിചാരിച്ചു കാണണം കവി. പാദുകം എന്നാൽ ചെരിപ്പ്, മെതിയടി എന്നൊക്കെയാണ് അർത്ഥം . അയ്യപ്പന്റെ മെതിയടി പൂജാവസ്തുവാക്കാൻ ചില്ലറസ്വാതന്ത്ര്യമല്ല രചയിതാവ് എടുത്തുപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. പ്രതിഷ്ഠാവിഗ്രഹത്തിലോ മെതിയടി ഒട്ടില്ലതാനും.ശബ്ദാലങ്കാരപ്രയോഗങ്ങളിൽ അർത്ഥാ‍ാന്വേഷണം മുങ്ങിപ്പോകുമെന്നും പാടുന്നവർ ഇതു ശ്രദ്ധിക്കുകയില്ലെന്നും കരുതിയിരിക്കണം രചയിതാവ്. പ്രണയസത്യകം എന്ന വാക്കും വീണ്ടുവിചാരമില്ലാതെയായിരിക്കണം നിബന്ധിച്ചത്. സത്യകം എന്നാൽ സത്യം ഉറപ്പിയ്ക്കൽ, പ്രതിജ്ഞ എന്നൊക്കെയാണ്. ഇത് പ്രണയത്തോട് ചേർത്ത് ഒരു ദൈവവിശേഷണം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്നത് കടന്നകയ്യാണ്. പ്രണതകൽപ്പകം എന്നതും ഇതു പോലെ. പ്രണതം=നമസ്കരിക്കപ്പെട്ട, നമസ്കരിച്ചവൻ എന്നൊക്കെ അർത്ഥം. കൽ‌പ്പകം എന്നതിനു കല്പവൃക്ഷം എന്ന് നിഘണ്ടു. കൽ‌പ്പകൻ എന്നാൽ ഛേദിയ്ക്കുന്നവൻ എന്നും. നിഗൂഢമായ എന്തോ അർത്ഥം കാണാൻ സാദ്ധ്യതയുണ്ടെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന വാക്കാണെന്നുള്ളതായിരിക്കണം പ്രണതകൽ‌പ്പകം എന്ന് പ്രയോഗിച്ചത്. പ്രണതപാലനം (ഭക്തസംരക്ഷണം) എന്ന വാക്ക് നിബന്ധിച്ചാൽ പോരെന്നു തോന്നിയോ രചയിതാവിനു? സുന്ദരപദങ്ങൾ ആഡംബരമായി മാലകോർത്താൽ പാടിപ്പോകാൻ സുഖമുണ്ടെന്നു കരുതിയായിരിക്കണം യുക്തിയേയും അർത്ഥത്തേയും വെല്ലു വിളിയ്ക്കുന്നത്. ഭരണലോലുപം എന്നതും ചമൽക്കാരത്തേക്കാളും വൈകല്യം കുറിക്കപ്പെടുന്നതാണ്. ഭരണം എന്നതിനു രക്ഷിക്കൽ എന്നൊരു അർത്ഥം ഉണ്ടെന്നു സമ്മതിച്ചാൽ പോലും അതിയായ ആസക്തി ഉള്ളവൻ എന്നു (ലോലുപം) ചേർക്കുന്നത് കവിത്വപാലനത്തിനു വിരുദ്ധമാണ്. അയ്യപ്പനെ ഭരണത്തിൽ അതിയായ ആസക്തിയുള്ളവനെന്നു വിശേഷിപ്പിച്ച് നിർ വൃതിയടയാൻ ഭക്തിയുടെ ആനുകൂല്യം മാത്രം പോരാതെയാണിരിക്കുന്നത്. ഒരു ദൈവത്തെ വിശേഷിപ്പിയ്ക്കുമ്പോൾ നിരർത്ഥകമായിപ്പോകുന്നതാണ് “ദേവതാത്മകം” മുതലായ പ്രയോഗങ്ങൾ. “ത്രിദശപൂജിതം’ (ദേവന്മാരാൽ പൂജിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നായിരിക്കണം കവി ഉദ്ദേശിച്ചിരിക്കുന്നത്) എന്ന് അതേ ചരണത്തിൽ പറയുന്നുമുണ്ട്. “ദേവതാത്മകം’ എന്ന് മൂന്നാ‍ാം ശ്ലോകത്തിൽ ദ്യോതിപ്പിച്ച കണക്കിനു ‘ദേവവർണ്ണിത’ ത്തിനു പ്രസക്തിയില്ലാതെയും പോകുന്നു. “ത്രിഭുവനാർച്ചിതം” എന്നതിനു മൂന്നുലോകങ്ങളിലും പൂജിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന് കൽ‌പ്പിച്ചെടുക്കാൻ എളുപ്പമല്ല. പ്രണവമന്ദിരം എന്നത് ശബരിമലയേയോ ക്ഷേത്രത്തേയോ ആയിരിക്കണം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, ഓംകാരത്തിന്റെ ആസ്ഥാനമെന്ന നിലയ്ക്ക് (ശബരിമല ഓംകാരത്തിന്റെ ആസ്ഥാനമാണോ?) പക്ഷെ ഉടൻ വരുന്ന “കീർത്തനപ്രിയം” അയ്യപ്പവിശേഷണമാവുമ്പോൾ നഷ്ടപ്പെടുന്നത് ഏകാഗ്രത മാത്രമല്ല ഘടനയിലുള്ള വൈകല്യവുമാണ്. അയ്യപ്പൻ കീർത്തനപ്രിയനാണെന്നുള്ള പ്രസ്താവനയോട് ചേരുന്നതല്ല പ്രണവമന്ദിരം എന്നത്. വിവേചനബുദ്ധിയോടെയുള്ള അടുക്കിവയ്ക്കലുകളില്ല എന്നതിനു മറ്റൊരു ഉദാഹരണമാണ് അരിവിമർദ്ദനം കഴിഞ്ഞ് വരുന്ന നിത്യനർത്തനം എന്ന പ്രയോഗം. ലക്ഷ്യനിയതമായ ഔചിത്യബോധത്തെ വെല്ലുവിളിയ്ക്കുന്നു ഇത്. വരഗദായുധം ദേവവർണിതം എന്നതിൽ ആയുധമാണോ ദേവന്മാരാൽ വർണ്ണിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന സംശയമാണ് ഇടനൽകുന്നത്. ഇതുപോലെ വിഘടിച്ചു നിൽക്കുന്നു ഒരേ വരിയിൽ വരുന്ന “ശരണകീർത്തനം ശക്തമാനസം” എന്നുള്ളതും. ശക്തമാനസം എന്നുള്ളതിന്റെ വിശേഷണമാവാൻ സാദ്ധ്യതയില്ല്ല ശരണകീർത്തനം എന്ന വാക്ക്. ശക്തമാനസം എന്ന സൂചനവഴി അയ്യപ്പന്റെ മനസ്സു ശക്തമാണെന്നു പറയാനൊരുമ്പെടുകയാണെങ്കിൽ കവിയുടെ ഭാവന അതി ദയനീയമാണെന്നു വേണം പറയാൻ. ദിവ്യദേശികം എന്നതിനു ദിവ്യനായ വഴികാട്ടി, ഗുരു എന്നൊക്കെ അർത്ഥം കൽ‌പ്പിക്കാമെങ്കിലും പാട്ടിന്റെ പൊതുസ്വഭാവത്തോട് യോജിച്ചു പോകാത്ത ക്ലിഷ്ടതയാണു സമ്മാനിയ്ക്കുന്നത്. ശബ്ദാലങ്കാരത്തിന്റെ മിനുമിനുപ്പ് മാത്രം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടാൽ മതിയെന്നായിരിക്കണം രചയിതാവ് കരുതിയത്. സാധുജീവനം എന്നതിനു സന്യാസിയുടെ ജീവിതവൃത്തി എന്ന അർത്ഥം ആയിരിക്കണം പരികൽ‌പ്പിതമെങ്കിലും ഔചിത്യബോധം കളഞ്ഞുള്ള നിയുക്തിയിൽ പലതും നഷ്ടപ്പെടുന്നു. ശ്രേഷ്ഠമായ യോഗ നിലയിൽ വാണരുളുന്ന (ഹരിവരാസനം എന്നതിനു പൊതുവേ നൽകപ്പെടുന്ന അർത്ഥം) ദൈവത്തിന്റെ ശരീരത്തിന്റെ കോമളതയേയോ പുഞ്ചിരിയുടെ സൌന്ദര്യത്തേയോ മുഖശ്രീയെയോ ഉദാരമായി വർണിയ്ക്കുന്നതിൽ അനൌചിത്യമില്ലെന്ന് ശഠിയ്ക്കുന്നുണ്ടോ കവി? ഹരിവരാസനം എന്ന ആദ്യശ്ലോകത്തിൽ തന്നെയാണ് മൂന്നാം വരിയിൽ ‘നിത്യനർത്തനം’ എന്ന് വിശേഷിപ്പിച്ച് യുക്തിഭംഗം കൊണ്ടാടിയത്. അയ്യപ്പന്റേതായ അനുഭാവവിശേഷങ്ങൾ പരാമർശിക്കുന്നതിനു പകരം വളരെ സാധാരാണമായ കേവല വിശേഷണങ്ങൾ വലിച്ചുവാരി നിരത്തിയതിനാൽ ആന്തരികരൂപഘടന തന്നെ ചിതറിപ്പോയിരിക്കയാണ്.

അയ്യപ്പനെ പടിയിറക്കുമ്പോൾ

ഈ വൈകല്യങ്ങൾക്കിടയിലും ചില പ്രത്യേക ഉദ്ദേശങ്ങൾ നിറവേറ്റിക്കൊടുക്കുന്നുണ്ട് ഹരിവരാസനം. അയ്യപ്പനെ അതിൽ നിന്നും ഒഴിവാക്കുക എന്നതാണത്. ശബരിമല ദൈവത്തിന്റെ പുതിയ നിർവ്വചനമാണ് ക്രമപ്പെടുത്തിയെടുത്തിരിക്കുന്നത്. വിശ്വാസപരമായി ബുദ്ധൻ, പ്രാക്തനദൈവമായ അയ്യൻ, ആര്യൻ, വേട്ടയ്ക്കൊരുമകൻ, മിത്തിൽ നിന്നും വേർപെട്ട, ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായ പന്തളരാജകുമാരൻ ഈ വ്യക്തിത്വങ്ങളെല്ലാം ആരോപിതമായതാണ് ശാസ്താവ് അല്ലെങ്കിൽ അയ്യപ്പൻ. പലദൈവവ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ സങ്കലനമാണ് അയ്യപ്പസങ്കൽ‌പ്പം എങ്കിലും ഇവയേല്ലാം കൂടി ഒരു പൊതുസ്വഭാവദൈവത്തെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുണ്ട് പുരാണങ്ങളുടെ പിൻ ബലമില്ലാത്തതിനാൽ ആധുനികമായി ചില മിത്തുകൾ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. മഹിഷിയെ കൊല്ലാൻ വന്ന അവതാരം എന്ന ആധുനിക കൂട്ടിച്ചേർക്കൽ പോലെ. എരുമേലി എന്ന പേരിനു സാംഗത്യം കൊണ്ടുവരാൻ 50 കളിൽ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കപ്പെട്ട കഥയാണത് എന്ന് ഡോ. എസ്. കെ നായർ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട് ഹിന്ദു ദൈവങ്ങളുടെ നിരയിൽ എത്തിയ്ക്കപ്പെടാനുള്ള ത്വര ശിവ്നേയും വിഷ്ണുവിനേയും പിതാക്കളുടെ സ്ഥാനത്ത് അവരോധിക്കപ്പെടാനും ഇടയാക്കി. മറ്റുസ്വരൂപങ്ങളുടെ ഈതിബാധകൾ അകറ്റി പരമശീർഷദേവതകളോടൊപ്പം സ്ഥാനം വച്ചുകൊടുക്കാനുള്ള വഴിയാണ് ഹരിവരാസനം വച്ചു നീട്ടിയത്.

പ്രാദേശിക മിത്തുകളിൽ രൂപവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട പ്രാക്തനദൈവത്തെ മാർകെറ്റിങ് തന്ത്രങ്ങളുടെ വിധിന്യായങ്ങളാൽ അനുസാരിതമാക്കിയാണ് ദേശവൽക്കരിച്ച് എടുക്കേണ്ടത്. അന്യ സംസ്ഥാനകാർ കൂടുതലായി വന്നു വണങ്ങുന്ന ദൈവത്തെ ഒരു നാടൻ ദൈവസ്വരൂപത്തിൽ നിന്നും വിടർത്തിമാറ്റേണ്ടത് പ്രശസ്തിയും നടവരവും ലാക്കാക്കുമ്പോൾ ഘടിപ്പിയ്ക്കേണ്ട യുക്തി തന്നെ.മലയാളത്തിൽ പരക്കെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട അയ്യപ്പൻ പാട്ടുകൾക്കൊന്നിനും ഈ സ്ഥാനം എത്തിപ്പിടിയ്ക്കാനാവില്ല. ഉടുക്കിന്റെ താളത്തിനോടൊപ്പം നാടൻ രീതിയിൽ ഭജനമട്ടിൽ പാടുന്ന മറ്റൊരു സിനിമാപ്പാട്ടായ ‘ശരണമയ്യപ്പാ സ്വാമീ ശരണമയ്യപ്പാ” (ചിത്രം ചെമ്പരത്തി, സംഗീതം ദേവരാജൻ തന്നെ) സന്നിധാനത്തിന്റെ ഏഴയലത്ത് പോലും എത്തിപ്പെടാൻ സാദ്ധ്യതയില്ലാതാകുന്നതിലെ യുക്തി തെളിയാൻ പ്രയാസമില്ല. മലയാളത്തിൽ ആകാൻ പാടില്ല, മറ്റുഭാഷക്കാരെ വലയത്തിൽ നിറുത്തേണ്ടി വരുന്നത് ലോജിസ്റ്റിക്സ്ന്റെ ആവശ്യമായതിനാൽ. സംസ്കൃതത്തിന്റെ ആഢ്യശൈലിയുടെ അപരിമേയ സ്വീകാര്യതയുടെ യുക്തി. അതുകൊണ്ട് രചനയിലെ വൈകല്യങ്ങൾ അപ്രസക്തവും അവഗണനാർഹവും ആയിത്തീരുന്നു. അർത്ഥസാരങ്ങൾ അന്വേഷിക്കുകയേ വേണ്ട എന്ന നില. പിടികിട്ടാ‍പ്പാടകലെ നിൽക്കുന്ന ഔചിത്യവും കാവ്യകലാംശവും അപ്രസക്തമാകുന്നതിന്റെ പൊരുൾ.

അയ്യപ്പൻ കാനനവാസനാണ്. അയ്യപ്പസ്വരൂപത്തിൽ അവസാനം കൂട്ടിച്ചേർക്കപ്പെട്ട മിത്തിലെ പന്തളരാജകുമാരൻ കാനനച്ചോലയ്ക്കരികിൽ അരുമക്കുഞ്ഞായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് യൌവനകാലത്തു തന്നെ രാഷ്ട്രതന്ത്രത്തിന്റെ കാപട്യത്തിൽ നിന്നും ഉപജാപങ്ങളിൽ നിന്നും വിടുതൽ നേടി കാട്ടിലേക്കു തിരിച്ചു പോയവനാണ്. പുലികളെ സ്നേഹിച്ച് പ്രയാസമെന്യേ കൂടെ കൊണ്ടുനടക്കാൻ പ്രാപ്തനായവൻ. പുലികൾ അയ്യപ്പനോടൊപ്പം കൊട്ടാരത്തിലേക്ക് അയ്യപ്പനു കൂട്ടുപോകുന്നുമുണ്ട്. ചിന്മുദ്രയും പേറി തന്നിലേക്കൊതുങ്ങി നിമീലിതനേത്രനായി പ്രപഞ്ചധ്യാനത്തിൽ വിലീനമായ ശാസ്താവിൽ ലയിച്ചു പോയവൻ. ഈ ദ്വിവിധ വ്യക്തിത്വം ഒരേസമയം അന്തർമുഖത്വവും ബഹിർമുഖത്വവും ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുകയാണ്. ഇതിലെ അന്തർമുഖശക്തിയാണ് സായൂജ്ജ്യവാഞ്ച്ഛയെ ആവാഹിച്ച് ഒരു സെന്റ്രിഫ്യൂജിലെന്നപോലെ ഒരു കേന്ദ്രബിന്ദുവിലേക്ക് ഉൾവലിയിച്ച് സംക്രേന്ദ്രിതവും സാന്ദ്രവും ആക്കിത്തീർക്കുന്നത്. ബാഹ്യമോടികളിൽ പ്രകീർത്തിക്കപെടേണ്ടവനല്ല അയ്യപ്പൻ. ബഹിർപ്രകാശനത്തിൽ അഭിജ്ഞാനം കൊള്ളുന്ന, അഭയവരദസ്വരൂപപ്രഭാവം സംക്രമിക്കുന്ന മറ്റു ദൈവങ്ങൾക്ക് വിപരീതമാണിത്. ഭക്തിയുടെ പൊതുബോധം വാർത്തെടുത്തിരിക്കുന്ന ഈ സ്വരൂപങ്ങളുടെ നിരയിലേക്ക് അയ്യപ്പനെയും മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിച്ച് ഹസ്താന്തരപത്രം രചിയ്ക്കപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. ഹരിവരാസനത്തിൽ കേരളീയനാടൻ ദൈവ പ്രതിബിംബസഞ്ചയങ്ങളൊക്കെ വിട്ടുകളഞ്ഞിരിക്കുന്നു. മറ്റൊരു വ്യക്തിത്വമുള്ള ഹരിഹരപുത്രൻ മാത്രമാക്കി മാറ്റി തനതുദൈവമായ അയ്യപ്പനെ ഇല്ലാതാ‍ാക്കുക എന്ന അട്ടിമറി. ഗാനരചയിതാവ് അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ ചെയ്ത കൃത്യം. നാടങ്കഥകളിൽ നിന്നും നാടൻ പാട്ടുകളിൽ നിന്നും വിടുതി നേടിയ ഹരിഹരാത്മജൻ ആണിതിൽ. അതീവസുന്ദരനും ഭരണലോലുപനും നിത്യേന നർത്തനം ചെയ്യ്ത് അതിന്റെ ആലസ്യത്തിൽ മുഴുകുന്നവനും വിശ്വമോഹനനും അരുണഭാസുരനും സുപ്രഭാഞ്ചിതനും സുന്ദരാനനനും ഭുവനമോഹനനും കളമൃദുസ്മിതനും ഗാത്രമോഹനനും ആയവൻ. ഗീതത്തിൽ ലാലസിയ്ക്കുന്നവൻ. ആന കുതിര സിംഹം ഇവയൊക്കെ വാഹനമാക്കിയവൻ. ഗദയേന്തിയവൻ. ഭസ്മം പൂശിയവൻ. മൂന്നുകണ്ണുള്ളവൻ. ശത്രുക്കളെ മർദ്ദിച്ച് ജയിക്കുന്നവൻ. വേദസാരം ഭൂഷണമാക്കിയവൻ. അതുമാത്രമല്ല പ്രണയസത്യകനായി മാറ്റിയിരിക്കയാണ് നിത്യബ്രഹ്മചാരിയായി മാളികപ്പുറത്തമ്മയെ നിരാകരിച്ച് ചിന്മുദ്രാങ്കിതയോഗസമാധിപ്പൊരുളായി നിർവ്വാണം കൊള്ളുന്നവനെ. അയ്യപ്പത്തനിമ വിടുവിച്ച് പൊതു ഹിന്ദു ദൈവനിരയിലേക്ക് എഴുന്നെള്ളിച്ച് ഇരുത്താനുള്ള തീവ്ര ശ്രമം തന്നെ ഇത്. നാടൻ പാട്ടുകളിലൂടെ ജീവൻ വച്ചു വന്നിരുന്ന അയ്യപ്പനെ സംസ്കൃതജഡിലമായ വിശേഷണങ്ങളിലൂടെ ഹരിഹരാത്മജൻ മാത്രമായി ചുരുക്കുന്നത് ഈ സ്ഥാനാന്തരണത്തിനു വേണ്ടിയാണ്. കൂടുതൽ ആഢ്യവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട വേദവിഭൂഷണനെ വാർത്തെടുക്കൽ.കാട്ടിനുള്ളിൽ ഏകാന്തവാസം ചെയ്യുന്ന യോഗിസ്വരൂപനെ അഖിലഹിന്ദുദേവതാഗണത്തിലെ പ്രമുഖനായി മാറ്റിയെടുക്കൽ കൃത്യമാണിത്. മറ്റു ദൈവങ്ങളുടെ മേൽ ജയിച്ചു നിൽക്കുന്നവൻ എന്ന പ്രതിച്ഛായ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത് ഒരു വൻപൻ ദൈവത്തെ സ്വരൂപിയ്ക്കൽ തന്നെ ഇത്. മറ്റു നാഗരിക ദൈവങ്ങളോടൊപ്പം ഇരുത്തി ഈ മലദൈവത്തെ ഒരു ദേശീയദൈവം എന്ന പ്രതിബിംബത്തിലേക്ക് രൂപാന്തരണം ചെയ്യുകയാണ് ആത്യന്തികമായി ഹരിവരാസനം സാധിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത്. പ്രാദേശികദൈവങ്ങളെയൊക്കെ ശിവന്റേയൊ വിഷ്ണുവിന്റേയോ കുടുംബത്തിലേക്ക് ചേർക്കുക എന്ന അനുസ്യൂതപ്രക്രിയയുടെ വർത്തമാനകാലദൃഷ്ടാന്തം. ശബരിമല ക്ഷേത്രത്തിനും പരിസരത്തിനും വന്ന മാറ്റങ്ങൾ ഇതിനു യോജിച്ചു പോകുന്നവയാണ്. ഒരു ടൌൺഷിപ്പിന്റെ ഛായയും രൂപവിന്യാസവും ഘടനയും സംസ്കാരവും ആണ് പച്ചമല പവിഴമലവാസനു നിർമ്മിച്ചു നൽകിയിരിക്കുന്നത്. സ്വർണ്ണം കൊണ്ടു മൂടിയ മേൽക്കൂരയ്ക്കു താഴെ സ്വർണ്ണച്ചുവരുകൾക്കുള്ളിൽ സ്വർണ്ണവാതിലിനു പിറകിൽ ഇരിയ്ക്കുന്ന അയ്യപ്പന്റെ സ്വത്വം മറ്റൊന്നാകാതെ തരമില്ല. ഈ പുതിയ അഖിലേന്ത്യാബിരുദം അയ്യപ്പൻ സ്വീകർച്ചു എന്നതിന്റെ തെളിവ് പ്രഘോഷണമാണ് ഇത് കേട്ടേ അദ്ദേഹം ഉറങ്ങൂ എന്ന് കഥ കെട്ടിച്ചമയക്കലിലൂടെ സാധിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത്. തന്നെ നിത്യനർത്തകനാക്കിയതിൽ ഹരിവരാസനയോഗിക്ക് പരാതിയില്ലത്രെ.

എറ്റവും സ്വീകാര്യമായ ഈ ഉൽ‌പ്പന്നം ‘ബ്രാൻഡഡ്’ ആയിത്തീർന്നിട്ടുണ്ട്. ഹരിവരാസനം പ്രോജക്റ്റുകൾ ഇന്ന് പലതാണ്. ഭക്തിവ്യവസായത്തിൽ വിറ്റഴിക്കപ്പെടുന്ന ഉൽ‌പ്പന്നത്തിനു ഭക്തിയിൽ നിന്നും ഉറവെടുത്ത സ്വീകാര്യതായുക്തി മതി. ഹരിവരാസനം കേൾക്കുമ്പോഴുള്ള യൂഫോറിയ അയ്യപ്പനും അനുഭവിച്ചറിയുന്നെന്ന് അദ്ദേഹത്തെ ഉറക്കത്തിലേക്ക് വഴുതിവീഴ്ത്തുന്നു എന്ന കൌതുകകൽ‌പ്പന ന്യായീകരിക്കുന്നു. ഭക്തനും ഹരിഹരാത്മജനും ഒരേ നിലവാരത്തിൽ എത്തുന്നു. സായൂജ്യത്തിന്റെ കൃത്യത തെളിയുന്നു.

Sunday, June 5, 2011

“ദിവ്യം”-പുതിയ ഭക്തിഗാന ആൽബം

ദിവ്യം
സംഗീതം-മുരളി രാമനാഥൻ
ഓർക്കെഷ്ട്രേഷൻ-ദാമോദർ നാരായണൻ
പാടിയത്-ശരത്ത്, ശ്വേത മോഹൻ, മുരളി രാമനാഥൻ
രചന-രാഹുൽ സോമൻ, മീന മേനോൻ, ലീല നാരായണസ്വാമി


ഇവിടെ കേൾക്കാം

സംഗീതത്തിന്റെ ആത്യന്തികമായ ഉദ്ദേശവും ലക്ഷ്യവും ദൈവമാഹാത്മ്യവും ആത്മനവീകരണവുമാണെന്നാണ് ജൊനാതൻ ബാക്കിന്റെ വിശ്വാസപ്പൊരുൾ. സംഗീതജ്ഞാനമു ഭക്തി വിനാ സന്മാർഗ്ഗമു ഗലദേ അതായത് ഭക്തി സമന്വയമില്ലാത്ത സംഗീതം സംഗീതമേ അല്ലെന്നാണ് ത്യാഗരാജസ്വാമികൾ വിശ്വസിച്ചതും അതിനാൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികൾ ഭാവപൂരിതം ആകപ്പെട്ടതും. ഭക്തിയും സംഗീതവും ലയിച്ചു ചേരുന്നത് ഭാരതീയർക്ക് ആത്മനിർവൃതിയാണ്.

നാമജപസങ്കീർത്തനങ്ങളിൽ നിന്നും ഉറവെടുത്തതാണ് മലയാളിയുടെ ഭക്തിഗാനപാരമ്പര്യം. കർണാടകസംഗീത കീർത്തനങ്ങളുടെ ഛായ ഏറ്റുടുത്ത് ഇവ വളർന്നു വികസിച്ചു. പല പ്രസിദ്ധ കീർത്തനങ്ങൾക്കും അതേ രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും ക്ലോണുകളുണ്ടായി വന്നു. ലളിതഗാനങ്ങൾ എന്ന വിപുല ക്യാറ്റഗറി പാട്ടുകൾ റേഡിയൊ വഴി ജനസമ്മതി നേടി പടർന്നു പന്തലിച്ചതോടെ ഭക്തി ഗാനങ്ങളും സ്വാധീനിക്കപ്പെട്ടു. ഇതിനും മുൻപേ സുബ്ബലക്ഷ്മിയുടെ വെങ്കിടേശ സുപ്രഭാതം വൻ പ്രചാരം നേടിയിരുന്നു. ഭക്തി വിറ്റഴിയ്ക്കപ്പെടാനുള്ളതാണെന്ന വിശ്വാസം രൂഢമൂലമായതൊടെ അമ്പലങ്ങൾ ഭക്തിഗാന കസ്സെറ്റുകളുടെ വിപണനകേന്ദ്രങ്ങൾ ആകുകയും ചെയ്തു. ഇവയിൽ ഏതൊക്കെ ഭക്തി ജനിപ്പിക്കാൻ പര്യാപ്തമാണെന്നത് തികച്ചും വ്യക്തിപരമാണ്. കാലത്തിന്റെ മാറ്റമനുസരിച്ച് ഗായകരിലും ആലാപനത്തിലും രൂപഭാവങ്ങളിലും വ്യത്യാസങ്ങളും അവയുടെ സ്വീകാര്യതയ്ക്ക് മലക്കം മറിച്ചിലും സംഭവിക്കാറുണ്ട് താനും. അസ്വാദനക്ഷമതയിൽ വന്ന മാറ്റമാണ് പരിണാമഗുപ്തിയിൽ ഒന്ന്.

പതിവു രീതികളിൽ നിന്നും തെല്ലു വ്യത്യസ്തമാണ് “ദിവ്യം” എന്ന പുതിയ ആൽബം. സംഗീതവും ഭക്തിയും പിരിയാ ഇഴചേർക്കാനുള്ള തീവ്രശ്രമത്തിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തം. സാധാരണ ഭക്തിഗാന ആൽബത്തിന്റെ ഫോർമാറ്റ് ആദ്യം നാട്ട രാഗത്തിൽ ഒരു ഗണപതി സ്തുതി, കല്യാണിയിലോ മോഹനത്തിലോ ഒന്നു രണ്ട് കീർത്തനഛായഗീതങ്ങൾ, ഒരു “ഫാസ്റ്റ് നമ്പർ”, ഒരു വിലാപ-ആത്മരോദന ഗാനം ഇങ്ങനെയൊക്കെയാണ്. ഭക്തിഗാന കസ്സെറ്റിന്റെ നിർമ്മാണച്ചേരുവകൾ ഇപ്രകാരം എളുപ്പം നിർവ്വചിച്ചെഴുതപ്പെട്ട് വച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇതിൽ നിന്നും വേറിട്ടു നിൽക്കുന്നുണ്ട് “ദിവ്യം”. ഭക്തിഗാനങ്ങൾ ഭക്തിസംവർദ്ധകമോ ശ്രവണമധുരമോ ഏതാണു കൂടുതൽ ആകേണ്ടതെന്ന് തർക്കിക്കാമെങ്കിലും രണ്ടും അടങ്ങിയതായിരിക്കണം എന്നായിരിക്കും ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റേയും നിലപാട്. ഈ യുക്തിയിലൂടെ നിരീക്ഷിച്ചാൽ “ദിവ്യം” എന്ന ആൽബത്തിലെ ഗാനങ്ങൾ അവയുടെ ദൌത്യം നിറവേറ്റിയിട്ടുണ്ടെന്നു കൃത്യമായി തെളിയുന്നു. ആലാപനത്തിലെ മികവും മിതത്വമാർന്ന ഓർക്കെഷ്ട്രേഷനും രാഗഛായയിൽ നിന്നും അധികം വ്യതിചലിക്കാത്ത കമ്പോസിങ്ങും ഇതിനെ തുണച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. ഏതെങ്കിലും പ്രതിഷ്ഠാമൂർത്തിയേയോ അമ്പലത്തേയോ പ്രകീർത്തിച്ചുള്ള ആൽബം എന്ന പതിവു വിട്ട് നിരവധി ദേവീദേവന്മാരെയാണ് സ്തുതിയ്ക്കാൻ ഒരുമ്പെടുന്നത്. ഗണപതി, സരസ്വതി, ശിവൻ, കൃഷ്ണൻ (മൂന്ന് കൃഷ്ണന്മാർ-അമ്പലപ്പുഴ, ഗുരുവായൂർ, രാധയുടെ), ശ്രീരാമൻ, മുരുകൻ, അയ്യപ്പൻ ഇങ്ങനെ ഒരു നിര ദൈവങ്ങളാണ് കീർത്തനാ‍ാലാപസ്തുതിയ്ക്ക് വശംവദരാവുന്നത്. സംഗീതം സംവിധാനം ചെയ്ത മുരളീ രാമനഥൻ ഇവയ്ക്കെല്ലാം ഉചിതമായ രൂപഭാവങ്ങളണയ്ക്കാൻ നിഷ്കർഷ ചെലുത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. ആലപിയ്ക്കുന്നതാകട്ടെ സംഗീതകാരനെക്കൂടാതെ ശരത്, ശ്വേത മോഹൻ എന്നിങ്ങനെ കൃതഹസ്തരായവരും. രാഹുൽ സോമൻ, മീന മേനോൻ, ലീല നാരായണസ്വാമി എന്നിവരൊക്കെയാണ് ഗാനരചയിതാക്കൾ. ദാമോദർ നാരായണന്റെ ഓർക്കെഷ്ട്രേഷനും.

രാഗമാലികയിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ഗണേശസ്തുതിയോടെയാണ് തുടക്കം. രാഹുൽ സോമൻ നിരവധി ഗണപതിവിശേഷണങ്ങൾ കോർത്തെടുത്ത രീതിയിലാണ് രചന നിർവ്വഹിച്ചിരിക്കുന്നത്. സംഗീതപ്രാധാന്യമുള്ളതായിരിക്കേണ്ടതാണ് ഈ ആൽബം എന്ന നിശ്ചയദാർഢ്യമായിരിക്കണം രാഗമാലികയിൽത്തന്നെ വിനായകസ്തുതി ചിട്ടപ്പെടുത്താനിടവരുത്തിയത്. (ഈ ആൽബം തടങ്ങുന്നതും അവസാനിക്കുന്നതും രാഗമാലികയിൽ ആണെന്നുള്ളത്ത് യാദൃശ്ചികമാണോ?) ആദ്യം തുടങ്ങുന്ന ചക്രവാകത്തിൽ നിന്നും ഷണ്മുഖപ്രിയയിലേക്ക് ആയാസരഹിതമായി വഴുതിയിറങ്ങുകയാണ്. അവിടുന്ന് നാട്ടക്കുറിഞ്ഞിയിലേക്കും. പല്ലവി തുടങ്ങിയ രാഗത്തിൽ തിരിച്ച് എത്തിയ്ക്കാതെ ഷണ്മുഖപ്രിയയിൽ ആവർത്തിച്ചതിൽ തികച്ചും ഔചിത്യമുണ്ട്. മൃദംഗത്തിന്റെ നടകൾ ഏകതാനത കൈവെടിഞ്ഞ് വൈവിദ്ധ്യം അണയ്ക്കുന്നുണ്ടെന്നുള്ളത് പ്രത്യേകതയാണ്. ശരത്തിന്റെ ആലാപനത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പതിവു മാനറിസങ്ങൾ വർജ്ജിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നതും ആശ്വാസകരം തന്നെ. നാട്ടക്കുറിഞ്ഞിയിലുള്ള ചരണം അതീവ ശ്രദ്ധയോടെ ആലപിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. അയ്യപ്പകീർത്തനങ്ങളിൽ സാധാരണ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറുള്ള “ശരണം ശരണം…’ എന്ന സംഘാലാപനം ഒരു രൂപാന്തരം പ്രാപിച്ച് പ്രധാനഗായകനെ തുണയ്ക്കുന്നുണ്ട്. (ഇതിലെ ചെണ്ട നൽകുന്ന ബിറ്റുകൾ ആലാപനത്തോടു ചേർന്നു പോകുന്നുണ്ടെന്നുള്ളത് ആകർഷകമാണ്). ഒരു ഭജനയുടെ മട്ട് നൽകുന്നില്ലെങ്കിലും ഗാനത്തിന്റെ രൂപഭദ്രതയ്ക്ക് ഇതുപ്രകാരം വളവുപുളവുകൾ വന്നുഭവിയ്ക്കുന്നുണ്ടെന്നുള്ളത് മധുരോദാരം തന്നെ. അവസാനം പല്ലവി ആവർത്തിയ്ക്കുമ്പോൾ ബി ജി എം മന്ദ്രമധുരമായ ചില പ്രയോഗങ്ങൾ ഇട്ടുകൊടുക്കുന്നുമുണ്ട്.

ഗണപതി കഴിഞ്ഞു സരസ്വതിയാവട്ടെ എന്ന പതിവുമുറ ആകാമെന്നു വിചാരിച്ചായിരിക്കണം രണ്ടാമത് സരസ്വതീദേവീ പരിവേദനം ഉൾക്കൊള്ളിച്ചത്. മീനാ മേനോന്റെ രചനാകൌശലം കമ്പോസിങ്ങിനെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ടാകണം. അർത്ഥവത്തായതും യുക്തിബന്ധിതവുമാണ് വരികൾ. വലചി രാഗത്തിന്റെ സ്നിഗ്ധത മൃദുത്വം അണയ്ക്കാൻ ഉപയുക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ശ്വേതാ മോഹൻ ആലാപനത്തിൽ ശ്രദ്ധ വച്ചിട്ടുണ്ട്. ശോകച്ഛായയൊ ആവലാതി, വേവലാതി, ദൈന്യത ഇവയൊക്കെയോ സ്വൽ‌പ്പം കവിഞ്ഞുപോയോ എന്ന് ആശങ്കപ്പെടാവുന്നതുമാണ്, ഇത് ഒരു ദോഷമായി വീക്ഷിക്കേണ്ടതല്ലെങ്കിലും. മിതത്വമാർന്ന ഓർക്കെഷ്ട്രേഷൻ പൊതുഭാവത്തിനു കൃത്യമായ മൂഡു ചാർത്തിക്കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. തുടക്കം ഗംഭീരമാണ്. പല്ലവിയ്ക്കും ചരണങ്ങൾക്കിടയ്ക്കും ഒരേ ഓർക്കെഷ്ട്രേഷൻ പാറ്റേൺ കൊടുക്കുക എന്ന പതിവു രീതി വിട്ട് വ്യത്യസ്ത ബിറ്റുകളാണ് ഈ സന്ദർഭങ്ങളിൽ. രണ്ടാം ചരണത്തിനു (“സ്വരമായ് ലയമായ്….”) മുൻപ് വീണയും ഫ്ലൂടും കലർന്ന അതിമധുരമായ ഒരു ഇന്റെർല്യൂഡ് നിർമ്മിച്ചെടുത്തത് ശ്ലാഘനീയം തന്നെ.

ഹമീർ കല്യാണിയിൽ മനോഹരമായി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ “അടിയങ്ങൾക്കാശ്രയം…’ ശരത്താണു പാടിയിരിക്കുന്നത്. രാഗച്ഛായ അതേപടി നിലനിർത്തിയിരിക്കുന്നതിനാൽ ശ്രവണക്ഷമത കൂടുതലുണ്ടെന്നുള്ളതിൽ മുരളീ രാമനാഥനു ആശ്വസിക്കാം. ഭക്തിഭാവം നിലനിറുത്താൻ ശരത്ത് ശ്രദ്ധവച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ‘അഷ്ടപതി’ എന്നൊക്കെ യുള്ള ഉച്ചാരണവൈകല്യം ഒഴിവാക്കാമായിരുന്നു. ആലാപനത്തിൽ അനായാസത ചിലടത്ത് ചോർന്നു പോയിട്ടില്ലേ എന്നു സംശയത്തിനും ഇട വന്നിട്ടുണ്ട്. ചരണങ്ങൾക്കിടയ്ക്ക് ഫ്ലൂട് സഞ്ചാരങ്ങൾ സുന്ദരമായി നിബന്ധിച്ചതും അതിനോടു ചേരുന്ന വീണയും ഈ ഗാനത്തിന്റെ സവിശേഷത തന്നെ. ലീല നാരായണസ്വാമിയുടെ പാട്ടെഴുത്തിനു ഏകാഗ്രതയില്ലെന്ന ദോഷമുണ്ട്. യുക്തിഭദ്രമല്ലാത്ത മറ്റു രചനാവൈകല്യങ്ങളും ആസ്വാദ്യതയെ സാരമായി ബാധിയ്ക്കുന്നുണ്ട്.

“കണ്മുന്നിലെന്നും അയ്യന്റെ രൂപം” ശരണം വിളികളാലൊക്കെ ശബ്ദമുഖരിതമാക്കാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവതരണം വളരെ സൌമ്യമായാണ്. മുരളീ രാമനാഥൻ തന്നെ നിർവ്വഹിച്ച ആലാപനത്തിൽ ആത്മാർത്ഥത ഉടനീളം തെളിയുന്നുണ്ട്. അയ്യപ്പഭക്തിഗാനങ്ങളിൽ സാധാരണ കാണാത്ത ആർദ്രതയും സ്വച്ഛതയും വേണ്ടുവോളം ഉൾക്കൊള്ളിച്ചിട്ടുണ്ട് ഗായക-സംവിധായകൻ. ഭക്തിസംവാഹകമാക്കാൻ കിണഞ്ഞുശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു സാരം. രാഹുൽ സോമന്റെ രചന സംഗീതമൂല്യം ഉചിതമായണക്കാൻ സഹായിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. സംഗീതനിബന്ധനയ്ക്ക് അത്ര പുതുമ അവകാശപ്പെടാനില്ലെങ്കിലും ഈണവും താളാത്മകതയും ശ്രവണക്ഷമതയണയ്ക്കുന്നു. കല്യാണി രാഗത്തിന്റെ മാധുര്യം തീർച്ചയായും കിനിഞ്ഞിറങ്ങുന്നുണ്ട്. ചരണങ്ങൾക്കിടയ്ക്ക് നിബന്ധിച്ചിട്ടുള്ള റിഥം പാറ്റേണുകൾ (ഫ്ലൂട്, വയലിൻ, വീണ) വൈവിധ്യം ഉണർത്തുന്നതും മധുരതരവും ആണ്. നിശ്ചിതമായ ചില മെലഡികൾ സമ്മാനിയ്ക്കുന്നുമുണ്ട് ഈ സഞ്ചാരങ്ങൾ. തകിലിനോടു സാമ്യമുള്ള ഡ്രം ബീറ്റ്സും പാട്ടിനു ചില പ്രത്യേകതകൾ നൽകുന്നു.

ആൽബത്തിനു വൈവിദ്ധ്യമണയ്ക്കാൻ അമൃതവർഷിണിരാഗത്തിലാണ് “കായാമ്പൂ വർണ്ണൻ‘ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ശ്വേതയുടെ ആലാപനത്തിനാൽ മിഴിവു കിട്ടിയ ഒരു ഗാനം തന്നെ ഇത്. ഭക്തിഭാവം ഉടനീളം അനുഭവഭേദ്യവുമാണ്. ലളിതമാണ് പരിചരണം. ഘടനയിലെ പ്രത്യേകതകളും ആകർഷണീയമാണെന്നു പറയാം. ഇടവിട്ടു വരുന്ന “കൃഷ്ണ ഹരേ…രാധാമാധവ…” എന്ന കാലം മുറുകിയുള്ള ഭജനമട്ട് താളാത്മകത നൽകുന്നുവെങ്കിലും പാട്ടിനു സ്വലപ്പം വേഗം കൂടിയോ എന്ന തോന്നൽ വന്നു പോവുന്നുണ്ട്. പ്രകടമായ ചില പാകപ്പിഴകൾ ഗാനരചയിതാവ് ഒഴിവാക്കേണ്ടിയിരുന്നു എന്നത് ബാക്കി നിൽക്കുന്നു. ആൽബത്തിലെ പാട്ടുകൾ ഒന്നിച്ചു കേൾക്കുമ്പോൾ തികച്ചും വേറിട്ടു നിൽക്കുന്ന ട്രീറ്റ്മെന്റ് ആസ്വാദനക്ഷമത കൂട്ടുന്നുണ്ടെന്നു തന്നെ പറയാം.

ഈ ആൽബത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ചതെന്ന് അവകാശപ്പെടാവുന്നതാണ് “പഴനിമല പുണ്യമല വേൽ മുരുകൻ വാഴും മല”. ലളിതമായ പരിചരണവും മന്ദ്രവും ആർദ്രവും ആയ ആലാപനവും കേൾവിസുഖം ഏറെയാണ് അനുഭവഭേദ്യമാക്കുന്നത്. കാവടിയാട്ടമാണ് തീം എങ്കിലും അതിന്റെ ചടുലത ഉപേക്ഷിച്ചിട്ട് ആരാധനയും അർത്ഥനയും ഗാനരചനയിലും സംഗീതത്തിലും സന്നിവേശിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിന്ധുഭൈരവിയുടെ പ്രകടനപരതയോ നാടകീയതയോ തീർത്തും ഉപേക്ഷിച്ച് ആ രാഗത്തിന്റെ സ്നിഗ്ധത മാത്രം സംഗീതത്തിൽ ആവിഷ്ക്കരിക്കാൻ മുരളീ രാമനാഥൻ ചെയ്ത ശ്രമം അഭിനന്ദനാർഹം തന്നെ. അദ്ദേഹം വളരെ ശ്രദ്ധയോടെ തന്നെ പാടിയിട്ടുമുണ്ട്. രാഹുൽ സോമന്റെ ഗാനരചനയിൽ യുക്തിസഹവും
അർത്ഥപൂർത്തിനിബന്ധിതവും ആയ പ്രയോഗങ്ങളാണ്. പാട്ടിന്റെ ഘടനയ്ക്ക് കെട്ടുറപ്പേകാനും ഇത് സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. അപേക്ഷയുടേയും യാചനയുടേയും ഫീൽ ആദ്യവസാനം നിലനിർത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. കീഴ്സ്ഥായിയിൽ “ഹര ഹരോ” യും മേത്സ്ഥായിയിൽ “വേൽ മുരുകാ” യും പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരിക്കുന്നത് ഔചിത്യത്തോടെയാണ്. മിതമായ ഓർക്കെഷ്ട്രേഷൻ ഗാനഗാത്രത്തിൽ ഒട്ടിച്ചേർന്നു നിൽക്കുന്നു എന്നത് പ്രത്യേകതയാണു താനും. ഒരു നിശ്ചിത റിഥം പാറ്റേണിൽ ഡ്രംസ് നേർ രേഖയിൽ സഞ്ചരിക്കുയാണ് ആദ്യാവസാനം. ഈ രേഖയിൽ ചുറ്റിയ പോലാണ് ഗാനാവിഷ്കാരം. ഏകതാനത മടുപ്പുളവാക്കുന്നതുമല്ല. ശബ്ദായമാനമായി കൈവിട്ടുപോകാൻ ഏറെ സാദ്ധ്യതയുള്ളിടത്ത് കയ്യടക്കവും മിതത്വം പാലിച്ചു എന്നതിൽ സംഗീതകാരനും രചയിതാവിനും ഓർക്കെഷ്ട്രെഷൻ ചെയ്ത ദാമോദർ നാരായണനും അഭിമാനിയ്ക്കാം.

വളരെ വ്യത്യസ്തമായി സംഗീതഭാവനകൾ വിടർത്തി വിലസാമെന്ന് തെളിയിക്കുകയാണ് മുരളി രാമനാഥൻ “ശംഭോ മഹാദേവാ” യിലൂടെ. രുദ്രശിവനോട് കലിയുഗവിനാശങ്ങളെ സംഹരിക്കാനായി താണ്ഡവമാടാനുള്ള അപേക്ഷയാണ് മീനാ മേനോൻ വിദഗ്ധമായി രചിച്ച ഗാനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം. “ഇരുളും മനസ്സുകൾ കലിതുള്ളിയാടുമീ ചുടലക്കളങ്ങളിൽ ചുവടുവയ്ക്കൂ” എന്നൊക്കെ കാവ്യഭംഗിയും ഉചിത പദഘടനയും കലർന്ന രചനാകൌശലം മീനാ മേനോൻ പുറത്തെടുക്കുമ്പോൾ അതിനൊപ്പിച്ച് ചടുലതയും ഊർജ്ജവും കലർന്ന ട്രീറ്റ്മെന്റും യോജിപ്പിച്ച് സംത്രാസം നിലനിർത്തുന്നു ഈ ഗാനം. ഭാവലയപൂരിതമാണ് ശരത്തിന്റെ ആലാപനം. ഏകാഗ്രതയോടെ പാടിത്തീർത്തിട്ടുമുണ്ട് അദ്ദേഹം. തന്റെ ഗുരുവായ ബാലമുരളീകൃഷ്ണ ജീവൻ നൽകിയ ലവംഗി രാഗം ആവേശിക്കാൻ ശരത്തിനു പണിപ്പെടേണ്ടി വന്നു കാണുകയില്ല. “ഓംകാരാകാരിണി….” യുടെ ഒരു നിഴൽ ഈ കീർത്തനത്തിലും വീണു കിടക്കുന്നുണ്ടോ എന്നു സംശയിക്കുകയും ആവാം. ഒരു ക്ലൈമാക്സിലെന്നപോലെ മേത്സ്ഥായിയിലെ ചിലപ്രയോഗങ്ങൾ കൊണ്ട് അവസാനം ശിൽ‌പ്പചാതുരി വെളിവാക്കിയിട്ടുണ്ട് സംഗീത സംവിധായകൻ. ഒരു ‘ക്ലാസിക്കൽ ടച്ച്’ വാർത്തെടുക്കാനെന്നപോലെ അവസാനം ഒരു ഹമ്മിങ്ങിലാണ് പാട്ട് തീരുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ സാധാരണ ഭക്തിഗാന കസ്സെറ്റുകളിൽ പരിചയപ്പെട്ടിട്ടുള്ള പാട്ടുകളിൽ നിന്നും വേറീട്ടു നിൽക്കുന്നു ഈ ശിവകീർത്തനം. വാങ്മയ ചിത്രങ്ങൾ, അതും സംഹാരതാണ്ഡവത്തിന്റെ തെളിയിച്ചെടുക്കാൻ പര്യാപ്തമാണ് ഓർക്കെഷ്ട്രേഷൻ. ചെണ്ടയുടേയും മറ്റു ഡ്രമ്മുകളൂടേയും ഇലത്താളത്തിന്റേയും ഉചിത പരിചരണത്തിൽ മിടുക്കനാണ് ദാമോദർ നാരായണൻ എന്ന് തെളിയിക്കുന്നു.

ഒരു റൊമാന്റിക് ഭാവഗീതത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷമാണ് “സന്ധ്യാനേരം’ വിരിയിക്കുന്നത്. ഭക്തിയേക്കാൾ രാധയുടെ പ്രേമം തന്നെ പ്രമേയം. അതും ചുംബനത്തിൽ വരെ എത്തിനിൽക്കുന്ന പ്രേമപ്രഹർഷം. .ചന്ദനത്തിരിയുടെ സുഗന്ധം പോലെ തന്നിൽ നിറയുന്ന കൃഷ്ണനെ കാത്തിരിക്കുന്ന രാധയെ രാഹുൽ സോമൻ ചാരുതയോടെ വരച്ചെടുത്തിട്ടുമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടൊക്കെത്തന്നെ ഒരു ഭക്തിഗാനത്തിന്റെ പരിസരങ്ങളിൽ നിന്നും തെല്ലു മാറിയുള്ള തനതായ ഐഡെന്റിറ്റിയും ഈ ഗാനം നേടിയെടുക്കുന്നു. വരികളും സംഗീതവും ഇത്രയും ഇഴചേർന്ന മറ്റൊരു ഗാനം ഈ ആൽബത്തിൽ ഇല്ല തന്നെ. ഗാനത്തിനു ബാഗേശ്രീ രാഗം നിബന്ധിയ്ക്കാനുള്ള തീരുമാനവും അനുമോദനീയമാണ്. “ചന്ദനം മണക്കുന്ന…’ എന്ന സിനിമാഗാനം ഓർമ്മവന്നെങ്കിൽ അത് ഈ പാട്ടിന്റെ മേന്മ എന്നേ കരുതാനുള്ളു. ശ്വേത മോഹന്റെ നല്ല പാട്ടുകളിലൊന്നായി ഇതിനെ ഗണിച്ചാൽ വിസ്മയമില്ല. ആലാപനമാധുരിയും ഭാവചാരുതയും അത്രയ്ക്ക് നിറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഓർക്കെഷ്ട്രേഷനിൽ ആദ്യം ആധുനികതയുടെ ഒരു ലാഞ്ഛന ഉണ്ടെന്നതൊഴിച്ചാൽ (അതും മധുരതരമാണ്) ബാക്കി ഇൻസ്റ്റ്രമെന്റൽ ജിമ്മിക്കുകളൊന്നുമില്ലാത്ത സ്വച്ഛതയാണ് ഉളവാക്കുന്നത്. അതും സംഗീതത്തോട് ചേർന്നു നിൽക്കുന്ന രീതിയിൽ തന്നെ. മൃദംഗത്തിന്റെ നടകൾ സഞ്ചരിക്കുന്നത് മനോഹരമായാണ്. വീണ ബിറ്റുകൾ പലയിടത്തും ആലാപനത്തെ പിന്തുണയ്ക്കുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഫ്ലൂട്-വയലിൻ പ്രയോഗങ്ങൾ ബാഗേശ്രീയുടെ കുളിർമ്മ വാരി വിതറുന്നുമുണ്ട്.

ഭക്തിയുടെ ലാളിത്യവും നൈർമ്മല്യവുമായിരിക്കണം “ശ്രീരാമ രാമ…“ ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നതിനെ സ്വാധീനിച്ചത്. ആദ്യകേൾവിയിൽത്തന്നെ ഭക്തിയുടെ സമ്പന്നത ഉള്ളിൽത്തട്ടും വിധമാണ് കമ്പോസിങ്.‘ശ്രീരാമ രാമാ “ എന്ന് ആവർത്തിക്കുന്നതാണ് മുഖമുദ്ര.. ഒരോ ചരണവും ഓരോ രാഗത്തിൽ നിബന്ധിച്ചതു മാത്രമല്ല ഈ നാമജപവും അതതു രാഗങ്ങളിലൂടെയാണ് ആലാപനാസാദ്ധ്യമാകുന്നത് എന്നത് സവിശേഷത തന്നെ. ചരണങ്ങൾ പുരുഷശബ്ദത്തിലെങ്കിൽ സംഘാലാപനമാവുമ്പോൾ സ്ത്രീശബ്ദത്തിനു മുൻ തൂക്കം നൽകുന്നു എന്ന ഘടനാപരമായ വൈവിദ്ധ്യം സൂക്ഷ്മസമീപനത്തിന്റെ ഉദാഹരണം. രീതിഗൌളയിൽ തുടങ്ങി ശുദ്ധധന്യാസി, മായാമായവഗൌള വഴി മദ്ധ്യമാവതിയിലാണ് അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്. ആൽബത്തിലെ അവസാനഗാനമെന്ന നിലയിൽ ഔചിത്യപൂർവ്വമെടുത്ത നിഷ്കർഷവൃത്തി. രാഗങ്ങളുടെ ഒഴുക്കിനെ നയിക്ക്ന്നത് വീണാലാപനം മാത്രമാണ്, മറ്റു ഘോഷങ്ങളൊന്നുമില്ല. രാമായണകഥാഭാഗങ്ങളെ ലോകയുക്തിബിംബങ്ങളാക്കുന്ന കാവ്യരചനയ്ക്ക് അതിന്റേതായ ഗുണങ്ങളുണ്ട്.

ബഹുജനപ്രീതിയ്ക്കുവേണ്ടി ഫോർമുലകൾ പിന്തുടരുകയോ ട്രെൻഡിനനുസരിച്ച് സർഗ്ഗശേഷിയെ അടിയറവു വയ്ക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല എന്നുള്ളതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് “ദിവ്യം” നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റുന്നത്.

Friday, April 22, 2011

കുട്ടിസ്രാങ്ക്-വരവും പോക്കും

ജലസഞ്ചാരം ചെയ്യുന്നവനാണ് കുട്ടിസ്രാങ്ക്. വെള്ളത്തിന്റെ പരന്നൊഴുകലും പടർപ്പും പോലെ അയാളും നിതാന്തമായി സഞ്ചരിച്ച് എത്തിപ്പെടുന്നത് കാലം ദേശം എന്നെ ഭേദങ്ങളെ മറികടന്നാണ്. ഒഴുകിയണയുന്ന വെള്ളം എതു മണ്ണിലും നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ സുപ്തബീജങ്ങൾ കുതിർത്തുണർത്തും. സ്ഥിരജീവിതത്തിൽ മാറ്റങ്ങളൂടെ പുതുനാമ്പ് പൊടിപ്പിക്കാൻ പ്രേരണ തന്നെ ഇത്. കുട്ടിസ്രാങ്കിന്റെ വരവ് പുതുവെള്ളം വരവ് തന്നെ. പ്രളയപയോധിയിൽ നീന്തിത്തുടിയ്ക്കും പ്രഭാമയൂഖം കാലം എന്ന കവിപ്രോക്തമായ വിശേഷണം സ്രാങ്കിനും ചേരും. ജലസാന്നിദ്ധ്യത്തിൽ സ്വത്വം രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്നവനുമാണ് സ്രാങ്ക്.

മലയാളസിനിമയിൽ അതിലെ നായകൻ ഒരു സങ്കൽ‌പ്പമോ മനോഭാവമോ മാത്രമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത് വളരെ അപൂർവ്വമാണ്. നായകൻ നായകനായി നിലകൊള്ളുകയും കഥയും കഥാപാത്രങ്ങളും എന്തിന് സിനിമ മുഴുവനും അയാളെ ചുറ്റിയും ആ പ്രാഭവത്തിന്റെ വെട്ടത്തിൽ മാത്രം തിളങ്ങുകയും ചെയ്യുകയാണ് പൊതുപ്രമാണം. സിനിമാവ്യവസായം കനിഞ്ഞ് നൽകിക്കൊടുത്ത താരപഭ പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന നടൻ ഇതിനു സമാന്തരമായി മറ്റൊരു ഉജ്ജ്വലവെളിച്ചവും ലോഭമെന്യേ ചിത്രഗാത്രത്തിൽ വാരിപ്പൂശും. നായകൻ-താരം എന്ന ഈ ഒന്ന് രണ്ടായിപ്പിരിഞ്ഞുകണ്ടളവിൽ ഉണ്ടാക്കുന്ന ഇണ്ടൽ മാത്രമായി സിനിമ മാറുന്നത് നിത്യാനുഭവം. പണ്ടേക്കണക്കു വരുവാൻ കൃപാവലികൾ ആരും തീർത്തിട്ടുമില്ല. എന്നാൽ സ്രാങ്ക് എന്ന കഥാപാത്രം ആട്ടുന്ന ഊഞ്ഞാലോ മമ്മുട്ടി എന്ന അഭിനേതാവ്/താരം ചുമക്കുന്ന മഞ്ചലോ അല്ല കുട്ടിസ്രാങ്ക് എന്ന സിനിമ. പ്രമേയവും അതുളവാക്കുന്ന ചിന്താപദ്ധതിയും ദൃശ്യങ്ങളിലെ വ്യക്തവും അവ്യക്തവുമായ സൂചനകളും കൂടെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന മാന്ത്രികപരിവേശങ്ങളും സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ പരിപ്രേക്ഷ്യ നിലപാടുകളും കൃത്യമായി നിർവ്വചിക്കപ്പെട്ട ആദി മദ്ധ്യാന്തങ്ങളില്ലാത്ത മിഥ്യാശക്തിയാർന്ന കഥയും സംശ്ലേഷണം ചെയ്യുന്ന ഭാ‍ാവനാസൃഷ്ടിയായി നിലകൊള്ളുകയാണ് സിനിമ.

വടക്കൊരിടത്താണ് സ്രാങ്കിനെ ആദ്യം കാണപ്പെടുന്നത്. തെക്കോട്ട് ഒഴുകിപ്പരക്കുന്ന സ്രാങ്ക് ആലപ്പുഴയ്ക്കടുത്ത ഭാഗത്തുകൂടി അമ്പലപ്പുഴ-കൊല്ലം വരെ ചെന്ന് സാന്നിദ്ധ്യമറിയിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ഈ നേർ രേഖയിൽ ഒരു സഞ്ചാരമൊരുക്കുന്നതല്ല പ്രയാണവീഥി യുടെ മാനചിത്രങ്ങൾ. തിരിവലയമാർന്നതോ ചിലപ്പോൾ വർത്തുളമോ ആണത്. തിരിച്ചും ഈ പ്രദേശങ്ങളിലേക്ക് സ്രാങ്ക് പ്രവാഹസമാനം സഞ്ചാരണം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ജലസഞ്ചയങ്ങളാൽ ബന്ധിതമായ പരന്ന ഭൂമികയാണ് സ്രാങ്കിന്റെ പ്രദേശങ്ങൾ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ നേർ രേഖയിൽ സഞ്ചരിക്കുന്ന കാലം മറികടക്കാൻ സ്രാങ്കിനു ആവുന്നുമുണ്ട്. മൂന്നാമത്തെ കഥയിൽ നിന്നും ഒന്നാമത്തേയും രണ്ടാമത്തേയും കഥകളിലേക്ക് എളുപ്പം പ്രവേശിച്ചു തിരിച്ചെത്തുന്നുണ്ട് സ്രാങ്ക്. അതേ സമയം ഒന്നാമത്തെ കഥയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ രണ്ടിലും മൂന്നിലും വന്നുചേരുന്നുമുണ്ട്. മൂന്നുഋതുക്കളാണ് കുട്ടിസ്രാങ്കിന്റെ ദേഹധാരണയ്ക്ക് കുപ്പായങ്ങൽ തുന്നുന്നത്.

സ്രാങ്കിന്റെ ജലയാത്രയിൽ അയാൾ എത്തിപ്പെടുന്നിടത്ത് മതാ‍ാധീശത്വത്തിന്റെ കെടുതികൾ ക്ലിഷ്ടപ്പെടുത്തുന്ന നരജീവിതങ്ങളാണുള്ളത്. വടക്ക് സമ്പത്തിന്റെ ബലതന്ത്രങ്ങൾ ഇല്ലാതാക്കുന്ന പാവങ്ങളാണ്, അധികാരത്തിന്റെ ഗർവ്വ് മുക്കിത്താഴത്തുന്നന്ന നിരാലംബതയാണ്. തന്നെപ്പോലെ ജലപ്രതലത്തിൽ തെന്നി നടക്കുന്ന ജീവികളൂടെ ആക്രന്ദനം ശ്രുതിപ്രകാശങ്ങളാകുകയാണ് സ്രാങ്കിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം. കൊട്ടാരപ്രൌഢിയുടെ മായാക്കോവണിയിന്മേൽ എത്തിപ്പെട്ട് ആരും കേൾക്കാത്ത നിലവിളി പാതി തൊണ്ടയിൽ മറയുന്ന താറാവിന്റേതു തന്നെ അത്. ജല അഗാധതയിൽ നടന്ന മരണപ്പിടച്ചിലുകളായിരിക്കണം കുറ്റബോധത്തിന്റെ പങ്കായം തുഴഞ്ഞ് തെക്കോട്ട് പായാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. അല്ലെങ്കിലും വടക്കു നിന്നും തെക്കോട്ട് ചെരിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന കേരളത്തിൽ ഭൂപ്രകൃത്യാ തെക്കോട്ടെ ജലസഞ്ചയസഞ്ചാരത്തിനു സാദ്ധ്യതയുള്ളു. നാനാ വിയോഗാൽ കേണീടുന്നവൾക്ക് വേണ്ടി നീചത്വം വിട്ട് ഔചിത്യം ആചരിക്കുന്നതിനാൽ പീഡിതരുടെ രക്ഷകൻ എന്ന കുപ്പായം സ്രാങ്കിനു മേൽ വന്നു വീഴുന്നുമുണ്ട് . മദ്ധ്യകേരളത്തിലാവട്ടെ പുരോഗമനത്തിന്റേയും സ്ത്രീ സമത്വത്തിന്റേയും അനുരണനങ്ങൾക്ക് സാക്ഷി എന്ന നിലയിലല്ല സ്രാങ്കിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമാണ് ഇവയ്ക്ക് ഗതിശക്തിയണയ്ക്കുന്നത്. ഉചിതമായിത്തന്നെയാണ് നിയന്ത്രണസ്വരൂപമായ രാജാവിന്റെ വേഷം സ്രാങ്കിനു എടുത്തണിയാനുള്ള അവസരം വന്നു ചേരുന്നത്. മതാനുഗതമായ അപചയങ്ങളോടുള്ള ചെറുത്തു നിൽപ്പിനോടൊപ്പം വിപ്ലവാശയങ്ങൾ സമൂഹത്തിൽ ഇഴ നെയ്യുന്നതും സ്രാങ്കിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിൽ തന്നെ. കന്യാസ്ത്രീയെ വശഗയാക്കാൻ കൂട്ടുകാരനോടൊപ്പം ചേരാൻ സ്രാങ്കിനു വിഷമമില്ലാത്തത് അതുകൊണ്ടുതന്നെ. പിന്നെയും തെക്ക് എത്തിപ്പെട്ട സ്രാങ്ക് നേരിട്ടിടപെടുകയാണ് പെണ്ണിനു തുണയും തണലുമേകേണ്ട അവശ്യസ്ഥിതിയിൽ. മൂന്നു കാലത്തിൽ മൂന്നു ദേശത്തിൽ ഉറവെടുക്കുന്ന കഥകളിൽ മുൻപോട്ടും പുറകോട്ടും യഥേഷ്ടം സഞ്ചരിക്കാനും മൂന്നു കഥകളിലും പ്രവേശിക്കാനും സ്രാങ്കിനു പ്രയാസമില്ല എന്നത് വസ്തുനിഷ്ഠതയ്ക്ക് പ്രതികൂലം തന്നെ.

അധികാരത്തിന്റേയും മതനേതൃത്വത്തിന്റേയും നൃശംസതയാണ് സ്രാങ്കിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്താൽ ലഘൂകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒരു ദൌത്യനിർവ്വഹണത്തിനു നിയുക്തനല്ലെങ്കിലും ഈ ദൌത്യങ്ങൾ നിറവേറപ്പെടൂനതിൽ സ്രാങ്കിന്റെ സ്വത്വം ഒരു മായാ സാന്നിദ്ധ്യമാണ്, അതിപ്രബലമാർന്നതാണീ ഉപസ്ഥിതി. കാലത്തിലൂടെ മുൻപോട്ടും പിറകോട്ടും സഞ്ചരിക്കുന്ന സ്രാങ്ക് അപ്രത്യക്ഷനും പ്രത്യക്ഷനുമാണ് ഒരേ സമയത്ത്. മൂന്നുകാലഘട്ടങ്ങളിലും പ്രായവ്യത്യാസങ്ങളില്ലതെയാണ് സ്രാങ്ക് പ്രത്യക്ഷനാവുന്നത്. കാളിയുടെ പ്രാണനാഥനായ സ്രാങ്ക് ഒരു കഥാകാരിയുടെ മെറ്റാഫിക്ഷൻ ഇമേജും മാത്രമായിത്തീരുന്നുണ്ട്. അലൌകിക ഘടനയാണ് സ്രാങ്കിന്റെ ശരീരത്തിനു. ചോര ചിന്താത്ത ഒരിടം രേവമ്മയുടെ അഭ്യർത്ഥനപ്രകാരം സ്രാങ്ക് അന്വേഷിച്ചുറപ്പിക്കുമ്പോൾ അതേ ചോര ജൈവസാരത്തിന്റേയും നിലനിൽ‌പ്പിന്റെ ആധാരത്തിന്റേയും സൂചകമെന്നവണ്ണം സ്രാങ്കിൽ നിന്നും ബഹിർഗ്ഗമിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രപഞ്ചവുമായുള്ള സംബന്ധങ്ങളിലേക്ക് സമ്പർക്കമെന്നോണം ചില സന്നിഗ്ധാ‍ാവസരങ്ങളിൽ പ്രകടമാവുന്നുമുണ്ട് സ്രാങ്കിനുതന്നെയും പിടികിട്ടാത്ത ഇത്തരം അടയാളങ്ങൾ. സ്രാങ്കിന്റെ തനി സ്വത്വം സിനിമയിൽ ദുരൂഹമായാ‍ാണു അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇല്ലാത്ത പൂച്ചയെ ഇരുട്ടിൽ തപ്പുന്നത് യുക്തിഭദ്രമാകുന്ന അവസ്ഥാവിശേഷം. മാറ്റങ്ങൾക്ക് വാതാനുകൂലത സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്ന കാലം തന്നെ സ്രാങ്ക് എന്ന് വിവക്ഷിക്കുന്നതിലും തെറ്റില്ല. എന്നാൽ നേർ രേഖയിൽ സഞ്ചരിക്കുന്ന കാലസങ്കൽ‌പ്പതിനു എതിരേ തിരിയുന്നുമുണ്ട്, മനുഷ്യജന്മത്തിന്റെ ഭാവനയുടേയും സങ്കൽ‌പ്പങ്ങളുടേയും ഭൌമേതരസമ്പർക്കങ്ങുളുടേയും ഡിമെൻഷനിൽ മാത്രം സ്വരൂപിക്കപ്പെടുന്ന ഈ മായാരൂപം.

പ്രത്യക്ഷവും അനുഭവഭേദ്യവുമായ കാലവുമായി ഇടപെടുകയോ സന്ധി ചെയ്യുകയോ സ്രാങ്കിന്റെ സ്വഭാവവിശേഷമല്ല. അതുകൊണ്ടാണ് മരണം എന്നത് സ്രാങ്ക് നിർവ്വചിക്കുന്നത് മറ്റൊന്നാകുന്നത്. കടൽത്തീരത്തടിഞ്ഞ, കാലത്തിന്റെ ഓരത്ത് അരികുപറ്റിക്കിടക്കുന്ന ദേഹം അവ്യക്തതയിൽ ലയിച്ച ഭ്രമജാലക്കാഴ്ചയാണ്. രേവമ്മയ്ക്കും പെമേണയ്ക്കും കാളിയ്ക്കും ഓർമ്മിച്ചെടുക്കാൻ -അതും ഒരു ഫാന്റസിയുടെ പരിവേഷനിർഭരര സാഹചര്യത്തിൽ- വന്നുചേരുന്ന ഭൌതികവസ്തു മാത്രമേ ഉള്ളു അത്. ഇതു സ്രാങ്കല്ല, എന്റെ പുരുഷനെ എനിയ്ക്ക് അറിയാതിരിക്കുവാൻ പറ്റുമോ എന്ന് കാളി നിരുപാധികം വെളിവാക്കുന്നുമുണ്ട്. സ്വയംഹത്യക്കൊരുങ്ങുന്ന ആത്മശോഷണം സ്രാങ്കിന്റേതാവാനും വഴിയില്ല. മരിച്ചത് സ്രാങ്കു തന്നെയോ എന്നതിലെ ദുരൂഹത- രഹസ്യമയവും ഗൂഢവുമാണെങ്കിൽ‌പ്പോലും- തന്നെ സത്യമാവുന്നു. സ്രാങ്ക് മരിച്ചെങ്കിൽ എങ്ങനെ, കൊന്നതാണോ, കൊന്നതാണെങ്കിൽ ആരു കൊന്നു, എന്തിനു കൊന്നു എന്ന ചോദ്യങ്ങളും അപ്രസക്തമാവുന്നു. തികച്ചും നാടകീയവും അതിഗംഭീരവുമായ ഒരു ഷോടിലൂടെയാണ് സ്രാങ്കിന്റെ അന്ത്യ (?) പ്രയാണം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ചവിട്ടുനാടകരാജാവിന്റെ വേഷത്തിനു കൂട്ടായി ഒരു സംഘം അനുചരന്മാരോടൊപ്പം അനന്തവിഹായസ്സു പൃഷ്ഠഭൂമിക ചമയ്ക്കുന്ന സാഗരത്തിലേക്ക് നടന്നുനീങ്ങുന്ന സ്രാങ്ക്. തികച്ചും അസ്വാഭാവികമായ പ്രണാലി തന്നെ ഇത്. നിസ്സഹായനായ ബുദ്ധഭിക്ഷുവിന്റെ അവസാനപിടച്ചിലും വെള്ളത്തിനടിയിൽ ആയിരുന്നതിനാൽ, അതിനു പരോക്ഷമായെങ്കിലും ഉത്തരവാദി ആയ സ്രാങ്ക് പാപമോചനം എന്നനിലയ്ക്ക് ഒരു ജലസമാധി കാംക്ഷിച്ചിരുന്നുവോ? സാദ്ധ്യതയുണ്ട്. അടിഞ്ഞുകൂടിയ ദേഹം നശ്വരമായ മജ്ജമാംസാദികളാൽ നിർമ്മിതമാണെങ്കിലും അപക്ഷയശോഷണങ്ങൾ സമയബന്ധിതമല്ല. നോക്കി നിൽക്കെയാണ് അതിന്മ്മേൽ കൂണൂകൾ മുളച്ചു പൊന്തുന്നത്. ജൈവയോഗത്തിന്റെ നൈര്യന്തര്യം, പക്ഷേ അവസ്ഥാന്തരത്തിലെ ശീഘ്രത കാലഭേദിയാകുകയാണ്. കാളിയുടെ വയറ്റിൽ വളരുന്നത് സ്രാങ്കുതന്നെ എന്ന സാദ്ധ്യത ഈ നൈര്യന്തര്യത്തിന്റെ നടുക്കണ്ണി തന്നെ.

വടക്കു നിന്നും തെക്കോട്ട് പരതിപ്പരക്കുന്ന സ്രാങ്കിന്റെ പ്രത്യക്ഷവും സാന്നിദ്ധ്യവും പുരോഗമന- വിപ്ലവ പരിവർത്തനോന്മുഖമായ സമൂഹങ്ങളിലൂടെയാണ് വെളിവാക്കപ്പെടുന്നത്. ഉത്തരകേരളത്തിൽ നിന്നും തെക്കോട്ട് പടർന്നു പിടിച്ച് ആ മണ്ണിൽ നനവൂറിച്ച പുരോഗമനപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ സമാന്തരമായി ഇതിനെ ദർശിക്കാവുന്നതാണ്, ചരിത്രപരമായി ഭാഗികമായേ ശരിയുള്ളുവെങ്കിൽക്കൂടി. മത നിരപേക്ഷനും എന്നാൽ എല്ലാ മതങ്ങളെയും മടികൂടാതെ സ്വാംശീകരിക്കുന്നവനും ആണു സ്രാങ്ക് എന്നതും കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതാണ്. നെറ്റിയിൽ കുരിശടയാളം പേറാനും ദേവീവിഗ്രഹത്തിൽ മഞ്ഞളെറിയാനും ഔത്സുക്യമുള്ളവൻ. നിശ്ചേതനായി കടൽ‌പ്പുറത്ത് കിടന്നുപോകുന്നത് സ്രാങ്കാണെങ്കിൽ വിപ്ലവ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ മൂല്യച്യുതിയും പാൻ മലയാളി ഐഡെന്റിറ്റിയുടെ നിരാകരണവും വന്നുഭവിച്ചതിന്റെ ലക്ഷണചിഹ്നങ്ങൾ വ്യക്തമാക്കപ്പെടുകയാണ്. എന്നാൽ മറ്റൊരു സ്രാങ്കിനു ബീജാവാപം ചെയ്തതിനു ശേഷമാണ് ഈ നിപാതം എന്നത് ശുഭസൂചകമാണു താനും.

സ്വത്വബോധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആവലാതികൾ രാഷ്ട്രീയപരിപ്രേക്ഷ്യത്തിൽ കൊയ്യാനുള്ള വിളവുകൾ എന്ന വ്യാമോഹത്തിനു വഴിതെളിയ്ക്കുന്ന ഇക്കാലത്ത് മലയാളിമനഃസാക്ഷിയുടെ ജഡം അപചയസംസ്കാരം വിരിച്ചിട്ട മണൽ‌പ്പുറത്ത് അടിയുകയാണ്.

Sunday, April 17, 2011

വേൾഡ് കപ്പ് ഏന്തിയ കൈകൾ

ധോണിയും സച്ചിനുമൊക്കെ വേൾഡ് കപ്പ് പിടിച്ചു നിൽക്കുന്ന പടം കണ്ടു.

ഈ കപ്പ് ഒന്നും അടുത്തു കണ്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും വേൾഡ് കപ്പ് പിടിച്ച കൈകൾ എനിക്കു പരിചയമുണ്ട്. സത്യമായിട്ടും.

ക്രിക്കറ്റ് മഹാസംഭവമാണെന്ന് കേട്ടിട്ടു മാത്രം ഉള്ള എനിക്ക് ഇങ്ങനെയൊരു അപൂർവ്വ ഭാഗ്യം (?) വന്നത് വിധിവൈപരീത്യം എന്നൊക്കെപ്പറയാവുന്ന കിടിലൻ സംഭാവ്യത കൊണ്ടായിരിക്കും. കൊച്ചിലേ ആരെങ്കിലും ട്രാൻസിസ്റ്റർ റേഡിയോ ചെവിയോടു ചേർത്തുപിടിച്ച് ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് ഭ്രാന്തനെപ്പോലെ ആവേശം കൊണ്ട് ചിരിക്കുന്നതു കാണുമ്പോൾ ‘എതാണ്ടും ഒരു കളി എങ്ങാണ്ടു നടക്കുകാ‘ എന്ന് അമ്മ പറയുന്നത് കേട്ടിടൂണ്ട്. ‘ ഇതു ചുമ്മാ കേൾക്കേണ്ട കളിയാണോ അമ്മേ? കളി കാണുകേം ഒന്നും വേണ്ടെ കൂവിയാർക്കാൻ?‘ എന്ന ചോദ്യങ്ങളൊക്കെ പിള്ളേരുടെ വിവരക്കേടാണെന്ന മാതിരി അമ്മ തള്ളിക്കളഞ്ഞു. ഒരു കുഞ്ഞു റേഡിയോ കിട്ടാൻ ചാൻസൊന്നുമില്ലെങ്കിലും അമ്മയോട് വിറയലോടെ കാര്യം അവതരിപ്പിച്ചു ഒരിയ്ക്കൽ. “എന്റെ മോന് ഇപ്പം മേടിച്ചു തരാം കേട്ടൊ. അച്ഛനിങ്ങു വരട്ടെ”എന്ന് ഭർസിച്ച് ബാലമനസ്സിനെ പീഡനം ഏൽപ്പിച്ചെങ്കിലും രാത്രിയിൽ എന്റെ സങ്കടം കണ്ടിട്ടായിരിക്കണം ‘മക്കളേ, മക്കൾക്കു പറ്റിയ കളി ഒന്നുമല്ലത്” എന്നൊക്കെപ്പറഞ്ഞ് ലോകക്രിക്കറ്റ് ചരിത്രത്തിൽ എന്റെ സ്ഥാനമുറപ്പിച്ചു.

എന്നാലും കായികാഭ്യാസസാംസ്കാരികസമൂഹത്തിൽ നിന്നും പിൻതള്ളപ്പെട്ടു പോകെണ്ടെന്നു വിചാരിച്ച് ക്രിക്കറ്റിനു സമമായ ബേസ് ബോൾ കളി കാണാൻ പോയിട്ടുണ്ട്. മകൾ സ്കൂളിൽ എന്തോ വൻ മത്സരത്തിൽ ജയിച്ചു. ഒരു വൻപൻ ബേസ്ബോൾ കളിയ്ക്കുള്ള രണ്ടു ടിക്കറ്റാണ് അവൾ നേടിയെടുത്തത്. തീർച്ചയായും എനിക്ക് “സ്പോറ്ട്സ് ലോകമേ ഇതാ ഞാൻ നിന്നിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നു” എന്ന് വിളിച്ചുകൂവി ആഘോഷിക്കാൻ പറ്റിയ വേള. കളിയ്ക്കുന്നതോ രണ്ടു പ്രസിദ്ധ യു എസ് ടീംസ്. കിട്ടിയ സീറ്റും എന്നെപ്പോലെ തുടക്കക്കാരനു കണ്ടാസ്വദിക്കാൻ മുൻനിരയിൽ തന്നെ. കളി തുടങ്ങി കുറച്ചായപ്പോൾ കാണികൾ എന്തോ വൻ സംഭവത്താ‍ാൽ കൂകിയാർത്തു. “എന്താ എന്താ സംഭവിച്ചേ”? ഞാൻ മകളോടു ചോദിച്ചു. അച്ഛൻ എവിടെയാ നോക്കിയേ’ അവൾക്ക് നിരാശ. ഒരാൾ പന്തെറിയുന്നു, മറ്റൊരാൾ അതടിച്ചു തെറിപ്പിയ്ക്കുന്നു, എറിഞ്ഞവൻ ഓടുന്നു….എവിടെയാ നോക്കേണ്ടേ? ഏതായാലും ഞാൻ നോക്കിയിടത്തൊന്നുമല്ല സംഭവം നടന്നത്.

“ദാ അവിടെ നോക്കിക്കെ… അവിടെ…’ മോൾ കാണിച്ചു തന്നു. അതു ശരി അവിടെയാണോ. അവിടെ കണ്ണും നട്ട് ഇരുന്നു. ദാ വരുന്നു പിന്നെയും ആർപ്പു വിളി. ‘എന്താ സംഭവിച്ചേ? എന്താ എന്താ?‘ ഞാൻ കണ്ണു നട്ടിടത്തല്ല ഇത്തവണ കാര്യം നടന്നത്. മറ്റേ കോണിലാണ്. എവിടെയാ നോക്കണ്ടേ മോളേ? ഏറിയുന്നവന്റെ അടുത്തോ അടിച്ചു തെറിപ്പിയ്ക്കുന്നവന്റെ അടുത്തോ? “എല്ലാം നോക്കണം അച്ഛാ’ എന്ന് വാണിങ്ങ് തന്നു അവൾ. നാടൻ തിയേറ്ററിൽ ചെറിയ സ്ക്രീനിൽ സിനിമാ കണ്ടവൻ പെട്ടെന്ന് 70 എം എം കാണുമ്പോൾ ഇടത്തു നിന്നു വലത്തേയ്ക്കും വലത്തു നിന്ന് ഇടത്തേയ്ക്കും കണ്ണ് പോകുന്നതനുസരിച്ച് തലയും തിരിയ്ക്കുന്നതു പോലെ ഞാൻ തല അങ്ങോട്ടുമിങ്ങോട്ടും 180 ഡിഗ്രിയിൽ തിരിച്ചുതുടങ്ങി. പിന്നെ കാണുന്നത് വടി കൊണ്ട് പന്ത് അടിച്ചു തെറിപ്പിക്കുന്നവൻ വലിയ ആവേശത്തോടെ ഒരു വീക്കു വച്ചു കൊടുക്കുന്നതാണ്. പന്ത് ദാ ഉയരത്തിൽ പറന്ന് ആൾക്കാരുടെ മേൽ. അവർ ആവേശത്തോടെ പിടിച്ചെടുത്തു.

‘നമ്മുടെ ടീം ജയിക്കുകയാണ് അച്ഛാ.’ മോൾക്ക് വല്യ സന്തോഷമാണ്.

തീർച്ചയായും. നമ്മൾ നാട്ടുകാർ തന്നെ പന്തു പിടിച്ചു അപ്പോ നമ്മളു തന്നെ ജയിക്കും. ഞാൻ യുക്തി നിരത്തി. “അച്ഛൻ കളി ഒന്നും കാണുന്നില്ല” (‘I should have brought somebody else” എന്ന് അവൾ പതുക്കെ പറഞ്ഞത് കേട്ടില്ലെന്ന് നടിച്ചു. അച്ഛനാണെന്നു വച്ച് ആത്മാഭിമാനം തീരെ ഇല്ലെന്നു വരരുതല്ലൊ)

സ്പോർട്സ് ലോകത്തിനു മിസ് ഫിറ്റ് ആണു ഞാൻ എന്നൊക്കെപ്പറയാൻ വരട്ടെ. വൺ ഓൺ വൺ എന്നൊക്കെപ്പറയാവുന്ന “റാൻഡെ വൂ’ ഒക്കെയാണു വിധി എനിക്കു വേണ്ടി കാത്തു വച്ചത്.

കുറച്ചു നാൾ മുൻപാണ്. നാട്ടിക്കുള്ള യാത്ര. ന്യൂ യോർക്ക്- ബോംബേ ഫ്ലൈറ്റ് ലണ്ടൻ വഴിയാണ്. ലണ്ടൻ ഹീ ത്രൂ എയർ പോറ്ടിൽ ഇറങ്ങിക്കേറണം. അവിടെ ബോംബേ ഫ്ലൈറ്റിനുള്ള എയർ ഇൻഡ്യാ കൌണ്ടറിൽ ഞാൻ നേരത്തെ എത്തി. വേറെ ആരുമില്ല അവിടെങ്ങും. എന്നെക്കൂടാതെ ആദ്യം എത്തിയ മറ്റൊരു യാത്രക്കാരൻ അടുത്ത് വന്ന് ഇരുന്നു. ശരിക്കും ഒരു മലയാളി ലുക്ക് ഉണ്ട്. സ്വൽ‌പ്പം കറുത്ത്. മീശയുണ്ട്. തലമുടി അൽ‌പ്പം ചുരുണ്ടതുമല്ലെ എന്ന് സംശയം. എവിടെയോ കണ്ടിട്ടുണ്ടല്ലൊ ഇയാളേ? ഓർമ്മയില്ലേ ഈ മുഖം? മലയാളി അസോസിയേഷനിൽ ഓണത്തിനും ക്രിസ്തുമസ്സിനും സ്ഥിരം കാണാറുള്ള ആൾ? വറ്ഗീസ് ചേട്ടൻ? അതോ ജോൺ ഓലിപ്പുരയ്യ്ക്കലോ? ആൾ എന്നെക്കണ്ട് പുഞ്ചിരിച്ചു. ദൈവമേ എന്നെ ഓർക്കുന്ന ഇയാളെ ഞാൻ മറന്നോ? ജാള്യത മറ്യക്കാൻ ഞാനും ചിരിച്ചു കൊണ്ട് കൈ നീട്ടി ഹലോ പറഞ്ഞു. അദ്ദേഹം സന്തോഷത്തോടെ സുന്ദരമായി ഒരു ഷേക് ഹാൻഡ് തന്നു. “എന്നാ വറുഗീസ് ചേട്ടാ കുറച്ചു കറുത്തു പോയല്ലോ, മരുഭൂമിലാണോ ഈയിടെയായിട്ടു ജോലി” എന്നൊക്കെ ചോദിച്ചാൽ അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ എലിപ്പത്തായം കാണാത്ത ഇയാൾക്ക് അതിലെ സെൻസ് ഓഫ് ഹ്യൂമർ പിടികിട്ടിയില്ലെന്നു വരും. മിണ്ടാണ്ടിരിക്കുക തന്നെ ഭേദം. വറുഗീസ് ചേട്ടന്റെ അടുത്ത് മറ്റൊരു വട്ടമുഖക്കാരൻ (ക്ലീൻ ഷേവ്, നോർത് ഇൻഡ്യൻ ലുക്ക്) വന്നിരുന്ന് വർത്തമാനം തുടങ്ങി. തൊട്ടപ്പുറത്ത് വല്യ കറുത്ത കണ്ണടവച്ച മീശക്കാരൻ സുന്ദരനും ഇവരോടു ചേർന്നു. വറുഗീസ് ചേട്ടൻ ഈയിടെയായിട്ട് ഇച്ചിരെ പോപുലർ ആയല്ലോ എന്നൊക്കെ പറയാൻ തോന്നിയെങ്കിലും ഞാൻ ഗമ വിടാതെ ഇരുന്നു.

യാത്രക്കാർ വന്നു തുടങ്ങിയതോടെ വറുഗീസ് ചേട്ടനെ പൊതിയാൻ തുടങ്ങി. ഓടോഗ്രാഫിനുമൊക്കെയായി വൻ തിരക്കും ബഹളവും. ഒന്നു രണ്ടു പേർ എന്റെ കാലു ചവിട്ടു മെതിച്ചതിനാൽ ഞാൻ ഊരി ഇറങ്ങി മാറിപ്പോയി. ഇയാൾ ഈയിടെ വല്ല സിനിമയിലും അഭിനയിച്ച് സൂപ്പർ സ്റ്റാറായോ?

ഞാൻ കാര്യമന്വേഷിച്ച് ഒരാളോടു ചോദിച്ചു. അയാൾ എന്നെ കൊല്ലാനുള്ള നോട്ടമാ നോക്കിയത്. അറിയില്ലേ? അതാരാ?
ആരാ അത്?

കപിൽ ദേവ്.

കപിൽ ദേവ് ആണ് നമ്മുടെ വറുഗീസ് ചേട്ടൻ. ആ മലയാളി ലുക്ക് ആണ് എന്നെ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിച്ചത്. ലണ്ടനിൽ ഒരു സൌഹൃദ ക്രിക്കറ്റ് മാച്ചിനു വന്നതാണ്. ആ ക്ലീൻ ഷേവ് വട്ടമുഖക്കാരൻ- സുനിൽ ഗവാസ്കർ എന്നു പറയും. മറ്റെ മീശക്കാരൻ സുന്ദരൻ രവി ശാസ്ത്രി ആണ്. 83 ഇൽ വേൾഡ് കപ്പ് നേടിയ ടീമിലെ പലരും ഉണ്ട് ആ കൂട്ടത്തിൽ.

‘വറുഗീസ് ചേട്ടാ അല്ല കപിലൻ ചേട്ടാ വേൾഡ് കപ്പ് പിടിച്ച ആ കയ്യേൽ ഒന്നൂടെ തൊട്ടോട്ടെ' എന്നു ചോദിക്കാനൊന്നും പോയില്ല. എനിക്ക് പറ്റിയ കളിയല്ല ഇതൊന്നും എന്ന് അമ്മ പണ്ടേ പറഞ്ഞു തന്നിട്ടുണ്ടല്ലൊ.

Monday, April 11, 2011

വിഷുവും പ്ലാസ്റ്റര്‍ ഓഫ് പാരീസും



ഒരു വിഷു കൂടി കടന്നു പോകുന്നു.

പണ്ടത്തെ വിഷുവല്ല ഇന്നത്തെ വിഷു. ഓണവും വിഷുവും മതനിരപേക്ഷമായ ഉത്സവങ്ങളാണെന്നുള്ള അഭിമാനം പ്രത്യക്ഷമാക്കി മറ്റു സംസ്ഥാനക്കരുടെ ഇടയില്‍ ഞെളിഞ്ഞിരുന്നു മലയാളി. എന്നാൽ മാനവീകമായിരുന്ന, സാര്‍വലൗകിക പ്രതിച്ഛായയുണ്ടായിരുന്ന വിഷു ഒരു ദൈവത്തിന്റേതു മാത്രമായി ചുരുങ്ങിയിരിക്കുന്നു ഇന്ന്.

എന്നാൽ ഇത്തരം ആശങ്കകൾ ഇല്ലാ‍ാതാകുന്ന പൊതു സാംസ്കാരികചിഹ്നങ്ങളെക്കുറിച്ചാണെങ്കിലും ചരിത്രത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന അധിനിവേശങ്ങളൂടെ പട്ടികയിൽ ഒന്നായി തള്ളിക്കളയാൻ എളുപ്പമല്ല. കാലത്തിന്റെ ദിശാസൂചികള്‍ ആചാരങ്ങള്‍ ശീലങ്ങള്‍, ജീവിതഘടനകള്‍ ഇവയിലൊക്കെ പുതിയ മുഖപടം തയ്ച്ചിടും."തനിമ“ എന്നത്‌ കൂടു വിട്ട്‌ കൂടു മാറുന്ന സംസ്കാരചിഹ്നങ്ങളുടെ ഒരു ഫ്ലാഷ്‌ പോയിന്റിലെ നിശ്ചലമാക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യമാണ്‌. സൂക്ഷ്മരൂപത്തില്‍ തനിമയ്ക്ക്‌ ഏറെ പഴക്കം കാണുമെങ്കിലും ബാഹ്യരൂപത്തില്‍ അതു ക്ഷണപ്രഭാചഞ്ചലമാണ്‌. ഈ തത്ത്വപ്പഴുതിൽക്കൂടെ കയറിപ്പറ്റാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് മതങ്ങളുടെ കയ്യേറ്റസ്വഭാവമാണ്. വിഷുവിൽ ശ്രീകൃഷ്ണൻ വന്നു കയറിയത് അതീവ തന്മ്മയത്വത്തോടെയാണ്.

വിഷുവിന്റെ സാംഗത്യം വിളവെടുപ്പിന്റെ മഹോല്‍സവത്തിലും ജീവജാലങ്ങളുടെ നിത്യതയ്ക്കു പ്രദാനമായ സൂര്യന്റെ രാശിപ്പകര്‍ച്ച കുറിച്ചുവയ്ക്കപ്പെടലിലുമാണ്‌. അതിജീവനത്തിനാധാരമായ വസ്തുക്കളുടെ പ്രതിരൂപാത്മകമായ നവ്യദര്‍ശനം ആണ്‌ വിഷുക്കണി. ദര്‍ശനത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥവ്യാപ്തി കണ്ണാടിയുടെ സാന്നിധ്യത്താല്‍ വിസ്‌ തൃതമാക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്‌. സമ്പത്ത്‌ അടുത്ത തലമുറയിലേക്കു കൈമാറ്റംചെയ്യപ്പെടുന്നതിന്റേയും അതിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തതിന്റെ നിഷ്കര്‍ഷയുടേയും "ടോക്കണ്‍" ആണ്‌ വിഷുക്കൈനീട്ടം. ഈ സിംബോളിക്‌ കൃത്യദൃശ്യത്തിനിടയിലാണ്‌ കഴിഞ്ഞ ഒരു ഇരുപതുകൊല്ലത്തിനിടയില്‍ ശ്രീകൃഷ്ണപ്രതിമ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടത്‌.

കത്തിച്ചുവച്ച നിലവിളക്കിനുമുന്‍പില്‍ നാമം ചൊല്ലലാണ്‌ ഒരു മലയാളി ഹിന്ദുവിന്റെ വീട്ടിലെ ആരാധനാക്രമം. 60-കളോടു കൂടിയാണ്‌ ശിവകാശി കലണ്ഡര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ കേരളത്തിലെ ഉത്സവപ്പറമ്പുകളില്‍ കാണപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയത്‌. ചില്ലിട്ട ദേവരൂപങ്ങള്‍ നൂല്‍ക്കമ്പിയാല്‍ ബന്ധിക്കപ്പെട്ട്‌ 45 ഡിഗ്രിയില്‍ ചെരിഞ്ഞ്‌ പൂമുഖങ്ങളില്‍ ഭിത്തിയ്ക്കും സീലിങ്ങിനുമിടയ്ക്കു സ്ഥാനം പിടിച്ചു. നിലവിളക്കിനടുത്തൊന്നും അത്രയ്ക്കെത്തിയില്ല. ചെറിയ പ്രതിമകള്‍ ഷോ കേസില്‍ ഇരുന്ന്‌ അതിഥികള്‍ക്കു സ്വാഗതമരുളിയതല്ലാതെ നാമം ചൊല്ലല്‍ വേദിയിലേയ്ക്കെത്തി നോക്കിയതു പോലുമില്ല. വടക്കെ ഇന്ത്യയില്‍ യാത്ര പോയവര്‍ ബിര്‍ളാ മന്ദിരത്തിലും മറ്റും ഗര്‍ഭഗൃഹത്തില്‍ മാര്‍ബിളില്‍ തീര്‍ത്ത അലങ്കരിച്ച വിഗ്രഹങ്ങള്‍ കണ്ട്‌ ഈശ്വരാരാധന ഇങ്ങനെയോ എന്നു അദ്ഭുതം കൂറി. കോണ്‍ക്രീറ്റ്‌ കെട്ടിടങ്ങള്‍ പെരുകിയപ്പോള്‍ "പൂജാമുറി"എന്ന പരിഷ്കാരത്തളത്തിലേക്കു ചിലപ്പോള്‍ ചില്ലിട്ട കലണ്ഡര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ നിലവിളക്കിനോടൊപ്പം സ്ഥാനചലനം നടത്തിയിട്ടുണ്ട്‌. എങ്കിലും ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ശില്‍പമാതൃകയില്‍ പണിഞ്ഞ, നിറം കയറ്റിയ പ്രതിമകള്‍ പൂജാവിഗ്രഹങ്ങളായി സിനിമയിലാണു ഏറെയും കാണപ്പെട്ടത്‌.

വിഷുക്കണിയില്‍ ഇടം തേടിയ കൃഷ്ണവിഗ്രഹം മിക്കവാറും പ്ലാസ്റ്റര്‍ ഓഫ്‌ പാരീസില്‍ തീര്‍ത്തവയാണ്‌. ആദ്യനോട്ടത്തില്‍ തന്നെ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചെടുക്കുന്നരീതിയില്‍ കണിവെള്ളരിയുടേയും കൊന്നപ്പൂക്കളുടേയും പിന്നിലായി നിലകൊള്ളുന്ന നീലയും മഞ്ഞയും അത്യുദാരമായി നിറമേകിയ ഈ വിഗ്രഹം മയില്‍പ്പീലി ചാര്‍ത്തി ഓടക്കുഴലൂതുന്ന രൂപത്തിലാണ്‌. ഇളം അഞ്ജനക്കല്ലിലോ ലോഹത്തിലോ കൊത്തിയെടുത്ത പ്രതിമയുമല്ല ഇവയൊന്നും. കേരളീയശില്‍പ്പമാതൃകയില്‍ തീര്‍ത്തതോ ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളിലെ കൃഷ്ണരൂപശൈലിയില്‍ ‍മെനഞ്ഞെടുത്തതോ ആയ പ്രതിമകള്‍ വിഷുക്കണിയില്‍ ഇടം തേടാറില്ല. പേപ്പര്‍ മാഷിലോ പ്ലാസ്റ്റര്‍ ഓഫ്‌ പാരീസിലോ തീര്‍ത്തവയായിരിക്കണമെന്ന നിര്‍ബന്ധമുള്ളതുപോലെയാണ്‌ ഇവ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുക. ഗുരുവായൂര്‍ തന്നെയായിരുന്നു (ഇപ്പോഴും അതെ) ഈ പ്രതിമയുടെ വിപണന കേന്ദ്രം. 70-കളുടെ ആരംഭത്തോടെയാണ്‌ ഈ പ്രതിമകളുടെ വിപണന വ്യാസം വര്‍ദ്ധിച്ചു തെക്കന്‍ തിരുവിതാംകൂറില്‍ വരെ എത്തിച്ചേര്‍ന്നത്‌. മാധ്യമങ്ങളുടെ പ്രചരണശക്തികൊണ്ടും ദൃശ്യശ്രാവ്യമാധ്യമങ്ങളിലും സാഹിത്യത്തിലും ഗുരുവായൂര്‍ കൃഷ്ണാപദാനം വിളങ്ങിവിലസിയതുകൊണ്ടും ഗുരുവായൂരമ്പലം തെക്കുള്ളവരുടേയും കൂടി തീര്‍ത്ഥാടനലക്ഷ്യമായതും ഇക്കാലത്തായിരുന്നു. ചരിത്രപ്രസിദ്ധമായ അമ്പലപ്പുഴ കൃഷ്ണക്ഷേത്രത്തിന്റെ ജനപ്രിയത അങ്ങിനെ ഗുരുവായൂരിലേക്കു മാറ്റപ്പെട്ടു. വര്‍ദ്ധിച്ചഗതാഗതസൗകര്യങ്ങളും എളുപ്പത്തില്‍ ലഭ്യമാകുന്ന വാഹനങ്ങളും ഗുരുവായൂര്‍ യാത്രകളുടെ ഫ്രീക്വെന്‍സി കൂട്ടി. ചുവന്ന സുതാര്യമായ പ്ലാസ്റ്റിക്‌ കല്ലില്‍പ്പൊതിഞ്ഞ "ഗുരുവായൂരപ്പന്‍ ലോക്കറ്റ്‌"കളും മോതിരങ്ങളും ഫാഷന്‍ പ്രസ്താവനയായി; സുസ്മേരവദനനായ ചതുര്‍ബാഹു കേരളത്തിലുടനീളം കാറുകളിലെ ഡാഷ് ബോര്‍‍ഡില്‍ വഴികാട്ടിയായി നിലകൊണ്ടു. ഗുരുവായൂര്‍ ദര്‍ശനത്തിനു തെളിവായി പ്ലാസ്റ്റര്‍ ഓഫ്‌ പാരീസ്‌ കൃഷ്ണവിഗ്രഹങ്ങള്‍ ഓരോ ഭക്തനും കയ്യിലേന്തി വീട്ടിലെത്തിച്ചു.

കല്ലിലോ ലോഹത്തിലോ അല്ലാതെ തീര്‍ത്ത ഈ പ്രതിമകള്‍ക്കു വേറൊരു സവിശേഷതയുമുണ്ട്‌. മലയാളികളുടെ കണ്‍സ്യൂമെറിക്‌ മനോഭാവത്തിനു സമമായി "ഡിസ്പോസബിള്‍" എന്ന ആംഗലേയ പദത്തിന്റെ എല്ലാ അര്‍ത്ഥങ്ങളും ഇവ പേറുന്നു. ഉടഞ്ഞുപോവാന്‍ എളുപ്പമുള്ളതും ഉടഞ്ഞാല്‍ എടുത്തു കളയാനും മറ്റൊന്നു കൈക്കലാക്കനും ഈ ഉദാത്തദൈവസങ്കല്‍പ്പത്തെ ഉപയോഗിച്ചു. അംഗഭംഗം വന്ന കായാമ്പൂമേനികളും കൗസ്തുഭമണിമാറും ഓടക്കുഴലോടെ വിച്ഛേദിക്കപ്പെട്ട കൈകളും മകരകുണ്ഡലമിട്ട മലര്‍ക്കാതുകളും കുപ്പത്തൊട്ടിയിലും കുപ്പിവളക്കടകളിലെ കാര്‍ഡ്‌ ബോര്‍ഡ്‌ പെട്ടികളിലും കിടന്നു അവഗണനയേറ്റുവാങ്ങിയത്‌ ദൈവസങ്കല്‍പം അത്രയൊന്നും മലയാളി ഈ പ്രതിമകള്‍ക്കു കല്‍പിച്ചുകൊടുക്കാതിരുന്നതിനാലാണ്‌. പ്ലാസ്റ്റിക്‌ ലോക്കറ്റുകളിലേയും മോതിരത്തിലേയും ഗുരുവായൂരപ്പവിഗ്രഹശകലങ്ങള്‍ കുളക്കടവിലും തോട്ടുവക്കിലും കുളിമുറികളിലും അപമാനമേറ്റ്‌ കിടന്നത്‌ മലയാളിയുടെ ഫാഷന്‍ ഭ്രമത്തിന്റെ ദാരുണ ദൃഷ്ടാന്തമായിരുന്നു.

ഈ ഓടക്കുഴലൂതുന്ന കൃഷ്ണരൂപം എങ്ങനെ വിഷുക്കണിയിലെ അത്യാവശ്യ ഘടകമായി എന്നന്വേഷിക്കാം. വിഷുക്കണി എന്ന വാക്കിലെ "കണി" എന്ന പദപരിച്ഛേദത്തിനു രാവിലെ കാണുന്ന കാഴ്ച എന്ന അര്‍ത്ഥം വന്നു ചേര്‍ന്നിരുന്നു. അതിനു നല്ലതം ചീത്തയും ആയ ഉദ്ദേശഭാവം നിലവില്‍ വന്നു."നിന്നെയാണല്ലോ ഇന്നു കണികണ്ടത്‌ "എന്ന പ്രയോഗത്തില്‍ ഒരു മോശം സൂചനയാണല്ലൊ. ഗുരുവായൂരപ്പനെ കണി കാണുന്നത്‌ അതി വിശേഷമാണെന്നു പറയുമ്പോള്‍ വിഷുവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടല്ല. ഇത്‌ പിന്നീട്‌ ഗുരുവായൂരപ്പനെ വിഷുവിനു കണി കാണുന്നതായി ഭവിച്ചത്‌ ഒരു മറിമായമാണ്‌. വിഷുക്കണി എന്ന വിശേഷ പദത്തില്‍ നിന്നു "കണി"വേര്‍പെട്ടു സാമാന്യമായ ഒരു കാര്യത്തെ സൂചിപ്പിക്കാന്‍ ഉപയോഗിക്കുകയും പിന്നീട്‌ ഇത്‌ ഗുരുവായൂരപ്പന്റെ വിഷുക്കണി എന്ന ചുരുങ്ങിയവ്യവഹാരസൂചകത്തിലെത്തുകയും ചെയ്തു. ഇവിടെ സംഭവിച്ചതു വിഷുക്കണിയും ഗുരുവായൂരപ്പനെ കണികാണുന്നതും ഒന്നായിത്തീരലാണ്‌. ഭാഷയും ശീലവും തമ്മില്‍ നടന്ന ഒരു അപൂര്‍വ ഒത്തുകളി. ഈ കെട്ടുപിണയലിനുശേഷം വിഷുവിനു കണി കാണുന്നത്‌ ശ്രീകൃഷ്ണനായിരിക്കണം എന്ന നിബന്ധന അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ മലയാളിഹൈന്ദവമനസ്സില്‍ വളര്‍ന്നു. അങ്ങനെ വിഷുക്കണിയില്‍ നിന്നും വേര്‍പെട്ടു നടന്ന കണി ഗുരുവായൂര്‍ വഴി തിരിച്ചു വിഷുക്കണിയിലെത്തിയപ്പോഴേയ്ക്കും ഗുരുവായൂരപ്പനും കൂടെയുണ്ടായിരുന്നു.

കണികാണലിനേയും ശ്രീകൃഷ്ണനെ കണി കാണലിനേയുമൊന്നിപ്പിക്കാന്‍ ഇക്കാലത്തു മറ്റുചില കാര്യങ്ങള്‍ സഹായകമായിത്തീര്‍ന്നു. ഓമനക്കുട്ടന്‍ എന്ന സിനിമയിലെ "കണികാണുന്നേരം കമലനേത്രന്റെ"(പാടിയത്‌ പി. ലീല, രേണുക) എന്ന, "നരകവൈരിയാം അരവിന്ദാക്ഷന്റെ" എന്ന പഴയകീര്‍ത്തനതിന്റെ പുതുക്കിയ പതിപ്പ്, സിനിമാഗാനങ്ങള്‍ ഏറെ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിരുന്ന മലയാളി മനസ്സില്‍ കണി-ശ്രീകൃഷ്ണ കണി എന്ന ആശയത്തെ രൂഢമൂലമാക്കി. കസ്സെറ്റുകളുടേയും കസ്സെറ്റ്‌ പ്ലേയറുകളുടേയും സുലഭത ഇതിനു ആക്കംകൂട്ടി. വിഷുവിനു ഈ ഗാനം അമ്പലങ്ങളിലെ ഉച്ചഭാഷിണികളും ആവര്‍ത്തിച്ചു. വിഷുവിനു പാടേണ്ട ഭക്തിഗാനമണെന്നു പരക്കെ ധാരണയുണ്ടായി. 'നമശിവായ‘ എന്നതിലെ ഓരോ അക്ഷരത്തിലുമാണ്‌ മൂലരൂപകീര്‍ത്തനത്തിലെ ഓരോ ഈരടിയും തുടങ്ങുന്നത്‌. നേരത്തെ സിനിമക്കാര്‍ 'നരകവൈരിയാം' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ആദ്യത്തെ ഈരടി ഉപേക്ഷിച്ചിരുന്നതിനല്‍ ഇത്‌ നൂറു ശതമാനവും കൃഷ്ണകീര്‍ത്തനം ആയി മാറ്റിയെടുക്കാന്‍ എളുപ്പമായി. ശിവസമര്‍പ്പണത്തിന്റെ ക്രമം കൃഷ്ണലീലാവര്‍ണനത്തിനുപയോഗിച്ച ഭക്തകവിയുടെ ശൈവ-വൈഷ്ണവസമന്വയാഭിലാഷം ഇതോടെ പുച്ഛിക്കപ്പെട്ടു. ഇതിനോടൊപ്പം "വാകച്ചാര്‍ത്തു കഴിഞ്ഞൊരു ദേവന്റെ" (ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്‌, എസ്‌. ജാനകി/ബാബുരാജ്‌), പിന്നീട്‌ വന്ന 'ചെത്തി മന്ദാരം തുളസി" (അടിമകള്‍, പി.സുശീല/ദേവരാജന്‍) ഒക്കെ ഓടക്കുഴലൂതുന്ന കൃഷ്ണനെ/ഗുരുവായൂരപ്പനെ കണികാണുന്നത്‌ മലയാളി മനസ്സില്‍പതിച്ചുവച്ചു.

അതിരസാവഹമായ ഒരു കാര്യം ഗുരുവായൂരിലെ പ്രതിഷ്ഠാവിഗ്രഹം ഓടക്കുഴല്‍ ഊതുന്ന കൃഷ്ണന്റെ അല്ലെന്നുള്ളതാണ്‌. ശംഖ്‌, ചക്ര ഗദാ പദ്മധാരിയായ വിഷ്ണുവിഗ്രഹമാണ്‌ അവിടത്തെ പ്രതിഷ്ഠ, "രൂപമണ്ഡന'യനുസരിച്ചു വിഗ്രഹലക്ഷണം നോക്കിയാല്‍ ജനാര്‍ദ്ദനന്‍, ബാലവിഷ്ണു എന്നു സങ്കല്‍പം. പദ്മപുരാണമനുസരിച്ചു വാസുദേവന്‍. കൃഷ്ണസങ്കല്‍പം ആരോപിച്ചിരിക്കയാണെന്നു സാരം(ക്ഷേത്ര വിജ്ഞാനകോശം, പി.ജി. രാജേന്ദ്രന്‍). നാരായണീയത്തിലെ നൂറാം ദശകത്തിലാണ്‌ മേല്‍പ്പത്തൂര്‍ ഗുരുവായൂരപ്പനെ മയില്‍പ്പീലി ചാര്‍ത്തിയ വേണുഗോപാലനായി കാണുന്നത്‌. ഗുരുവായൂരപ്പന്‍ ഓടക്കുഴലൂതുന്ന ഉണ്ണിക്കണ്ണനാണെന്ന തോന്നല്‍ ഇതോടെ വേരുറയ്ക്കപ്പെട്ടു. പിന്നാലെ വന്ന കാവ്യങ്ങളും കീര്‍ത്തനങ്ങളും നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച സിനിമാഗാനങ്ങളും മറ്റ്‌ കവിതകളും ഇത്‌ പിന്തുടര്‍ന്നു.(കേരളത്തിലെ ഒരു ക്ഷേത്രത്തിലും ഓടക്കുഴല്‍കൃഷ്ണരൂപം പ്രധാനപ്രതിഷ്ഠയല്ല). ഗുരുവായൂരിലെ ഉപ്പേരിക്കടകളില്‍ നിന്നും വാങ്ങിയ ഓടക്കുഴലൂതുന്ന വിഗ്രഹത്തെ ഗുരുവായൂരപ്പന്റെ വിഗ്രഹമാണെന്നുകരുതി വീട്ടിലെത്തിച്ചു ദര്‍ശനത്തിനെത്തിയവര്‍.

ഈ സമയത്ത്‌ മലയാളിക്കു മയില്‍പ്പീലി ചാര്‍ത്തിയ, മഞ്ഞപ്പട്ടാട ഞൊറിഞ്ഞുടുത്ത അതീവ സുന്ദരനായ മദനവേണുഗോപാലനെയായിരുന്നു ആവശ്യം താനും. ആത്മഹത്യാ നിരക്കിലും മദ്യപാനശീലത്തിലും പണ്ടെ മുന്‍പന്തിയില്‍ നിന്നിരുന്ന മലയാളിവിഹ്വലതയ്ക്കു മുറുകെപ്പിടിയ്ക്കനുള്ള റൊമാന്റിക്‌സ്വരൂപമായിരുന്നു അത്‌. എല്ലാ പ്രണയഭാവങ്ങളും ആവാഹിച്ച മോഹനമുരളീധരന്‍ അവരുടെ ഇല്ലാത്ത തരളിതയെപൂര്‍ത്തീകരിച്ചു നിന്നു.

വിഷു ഒരു കണ്‍സ്യുമെരിക് പരിപാടിയാക്കന്‍ കാത്തുനിന്നിരുന്ന മാധ്യമങ്ങള്‍ക്കു അതിമോഹനമായ ഈ പ്രതിമാരൂപം ഉത്സാഹമേറ്റി. ആഴ്ചപ്പതിപ്പുകളുടെ വിഷുപ്പതിപ്പുകളില്‍ (ഇതിനോടകം കളര്‍ പ്രിന്റിംഗ്‌ സുലഭമായിരുന്നു) മുഖചിത്രമായി അലങ്കരിക്കപ്പെട്ട ഒന്നാന്തരം കളര്‍ കോംബിനേഷന്‍-നീലയും മഞ്ഞയും- തുടിയ്ക്കുന്ന പ്ലാസ്റ്റര്‍ ഓഫ്‌ പാരീസ്‌വിഗ്രഹങ്ങളുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ ഭക്തരേയും അല്ലാത്തവരേയും പുളകമണിയിക്കാന്‍ പോന്നവയായിരുന്നു. വിഷുവിനു ഒരു നല്ല മോടിഫ്‌ കണ്ടുപിടിക്കാന്‍ പണിപ്പെട്ടിരുന്ന പേജ്‌ ഡിസൈനര്‍മാര്‍ക്ക്‌ ഇതു ആശ്വാസമരുളി. റ്റെലിവിഷനിലും വിഷു മോടിഫായി വിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നത്‌ ഇതേ പ്ലാസ്റ്റര്‍ ഓഫ്‌ പാരീസ്‌ പ്രതിമകളുടെ ത്രിമാനചിത്രങ്ങള്‍ തന്നെ. ഇത്തവണ ഏഷ്യാനെറ്റിലെ മൂന്നു ചാനലുകളിലും അമൃതാ റ്റി.വിയിലും കൃഷ്ണപ്രതിമകള്‍ മാത്രമാണ്‌ വിഷുവിനെ വിളംബരം ചെയ്തത്‌. കൊന്നപ്പൂക്കള്‍ ഒരു "സ്ക്രീന്‍ഫില്ലര്‍' ആയി പുറകില്‍.

ഇക്കൊല്ലത്തെ വിഷുവിന്‌ എനിയ്ക്കു കിട്ടിയ വിഷുആശംസാക്കാര്‍ഡുകള്‍ വിഷു ഐകണൊഗ്രാഫി പുതിയ ദിശകള്‍ തേടുന്നതിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഒന്ന്‌ വിഷു കൃഷ്ണഭക്തിയുടെ മാത്രം ആഘോഷമാകാമെന്ന സൂചന നല്‍കുന്നു. കാര്‍ഡിലെ ചിത്രത്തില്‍ ഉദ്യാനത്തിലിരിക്കുന്ന കൃഷ്ണന്റെ ചിത്രം മാത്രമേ ഉള്ളു. മറ്റൊരു കാര്‍ഡില്‍ ശ്രീകൃഷ്ണനോടൊപ്പം മാതാ അമൃതാനന്ദമയിയുടെ ചില്ലിട്ട ചിത്രവും കണിവസ്തുക്കളിലൊന്നാണ്‌. ഇതില്‍ നിന്നും മനസ്സിലാകണ്ടത്‌ വിഷുക്കണിയിലെ ഒരു "ഐറ്റം"ആയ കൃഷ്ണപ്രതിമയ്ക്കു അഭീഷ്ടദായകന്റേയും ആശ്വാസപ്രദായകന്റേതുമായ ചുമതലകള്‍ ഉണ്ടായിരിന്നു; ആ ഗുണവിശേഷങ്ങള്‍ മാതാ അമൃതാനന്ദമയിക്കും വിഷുക്കണിയില്‍ ഭാഗഭാക്കാകാനുള്ള അവകാശം നല്‍കുന്നുവെന്നുമാണ്‌ . മൂന്നാമത്തെ കാര്‍ഡ്‌ ഇനിയും ഒരു പടി മുന്‍പോട്ടാണ്‌. നിലവിളക്കിനു മുന്‍പില്‍ ഒരു കുട്ടി മേല്‍പ്പറഞ്ഞതരം കൃഷ്ണപ്രതിമയെ ആലിങ്ഗനം ചെയ്ത്‌ നമ്മെ നോക്കുന്നു. കണിവസ്തുക്കള്‍ വളര പിന്നില്‍ ഒരു ബാക് ഡ്രോപ്‌ മാതിരി. ആലിങ്ഗനം ഈശ്വരസാക്ഷാത്കാരത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷപ്രക്രിയയായി ഈയിടെ മാറിയത്‌ അനുഷ്ഠാനചിഹ്നമായി കയറിക്കൂടുകയാണെന്നുള്ള സൂചനയാണിത്‌.

അല്ലെങ്കിലും കാര്‍ഷികവൃത്തി തമിഴനു നല്‍കിക്കഴിഞ്ഞ മലയാളിക്കു വിളവെടുപ്പും സൂര്യന്റെ രാശി സംക്രമണവും ഒക്കെ ആഘോഷിക്കേണ്ട കാര്യമില്ലല്ലൊ. ഇതെഴുതുമ്പോള്‍ത്തന്നെ വേറൊരു മഹോല്‍സവം മലയാളി വടക്കെ ഇന്ത്യയില്‍ നിന്നും കൊണ്ടുവന്നു പൊടിപൊടിയ്ക്കുകയാണ്‌. അക്ഷതൃതീയ! ഈ ദിവസം സ്വര്‍ണം വാങ്ങിയാല്‍ അതീവ ഗുണകരമാണത്രെ. 250 കിലോ സ്വര്‍ണം ഒരുദിവസം കൊണ്ട്‌ നമ്മള്‍ വാങ്ങിക്കഴിഞ്ഞു. ആചാരങ്ങള്‍, ശീലങ്ങള്‍,വഴക്കങ്ങള്‍ എല്ലാം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്‌. എന്നും അങ്ങിനെയായിരുന്നു. ഈ മാറ്റങ്ങള്‍ കണ്മുന്‍പില്‍ കാണുമ്പോള്‍ കുണ്ഠിതപ്പെടുകയല്ല ചരിത്രദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ സാക്ഷ്യം വഹിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നതില്‍ ആഹ്ലാദിക്കുകയാണ്‌ വേണ്ടത്‌.

Sunday, March 13, 2011

കരാറെഴുതുമ്പോൾ........

കരാറെഴുതുന്നതിൽ എനിക്കുള്ള ചില എക്സ്പീരിയൻസ് ഇവിടെ പങ്കുവയ്ക്കട്ടെ.

നാലഞ്ചുകൊല്ലത്തിനു ശേഷം ഇത്തവണ നാട്ടിലെത്തിയപ്പോൾ-
നെടുമ്പാശ്ശേരിയിൽ ഡ്രൈവർ കാറുമായി എത്തുമെന്നറിയിച്ചിരുന്നു. ആൾ എന്നെ കണ്ടുപിടിച്ചു. കാക്കനാട്ടെയ്ക്ക് വച്ചുപിടിച്ചു.

വെളുപ്പിനു ഏകദേശം നാലുമണി. പൊതുവേ നിശബ്ദമാണ് പ്രകൃതി.

ഡ്രൈവർ പാട്ടുപ്രിയനാണ്. സി ഡി പ്ലേയറിൽ കുത്തി.
ഇതാ വരുന്നു:
“മന്മനോ വീണയിൽ നീ ശ്രുതി ചേർത്തൊരൂ തന്ത്രികൾക്കാകവേ
തുരുമ്പുവീണൂ....”

“ഇതു വേണോ ചേട്ടാ ഈ കൊച്ചു വെളുപ്പാങ്കാലത്ത്”?-ഞാൻ

സോറി സാറേ”
അയാൾ ആ കുന്ത്രാണ്ടത്തിൽ മറ്റൊരു കുത്തു കുത്തി
“രാഗവും താളവും വേർപിരിഞ്ഞൂ
ഏതാണ്ടിലൊക്കെ കിഴുത്ത വീണൂ”

നാട്ടിൽ വെക്കേഷൻ അടിച്ചു പൊളിയ്ക്കാൻ വരുന്ന എന്റെ തുടക്കം ഇങ്ങനെ തന്നെ, ഇങ്ങനെ തന്നെ ആയിരിക്കണം.

“ വല്ല സുപ്രഭാതവും ഒക്കെ കേൾക്കേണ്ട സമയമല്ലേ ചേട്ടാ” ഞാൻ ഭക്തിമാർഗ്ഗത്തിൽ സഞ്ചരിച്ച് ആനന്ദതുന്ദിലനാകുന്നവനാണെന്ന ധാരണ വച്ചു നീട്ടി.
മറ്റൊരു കുത്ത് പ്ലേയറിൽ

“കണ്ണാ ആലിലക്കണ്ണാ പാലാഴിത്തിരയിൽ......
ഞാനൊരു കന്നിമുക്കുവപ്പെണ്ണ്
എന്റെ തോണിയിലേ പൊന്നു വേണോ പൊന്ന്....“

“ആ ഇതിരിക്കട്ടെ” ഞാൻ.
ഇതൊരു ഭക്തിഗാനമാണോ? ആങ്, പോട്ടെ. സ്വൽ‌പ്പം പുണ്യം കിട്ടുന്നെങ്കിൽ വേണ്ടെന്നു വയ്ക്കേട്ണ്ട.


ഡ്രൈവൻ പണ്ട് മദ്രാസിൽ സിനിമാഫീൽഡിലൊക്കെ ജോലി ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. സംഭാഷണം ആ വഴി തിരിഞ്ഞു.
“ഹോ എന്തെല്ലാം പുകിലുകൾ കണ്ടിട്ടൊണ്ട് സാറേ. ആ സീമ... സെറ്റിൽ ഐ വി ശശിയുമായുള്ള ചുറ്റിക്കളികളൊക്കെ അന്നേ ഞങ്ങൾ കണ്ടു പിടിച്ചതാ....പിന്നെ ഉണ്ണിമേരി..........”

“ഒരു ചായ കുടിയ്ക്കണം. ചായയിലും എൻഡോസൾഫാൻ കാണുവോ ചേട്ടാ?:-ഞാൻ ഒന്നു മാറ്റിപ്പിടിച്ചു.

അയാൾ ഉണ്ണിമേരിയെ വിട്ടു.എൻഡോസൽഫാൻ കലർത്തി ഡയലോഗിൽ.
ആശ്വാസം.

അളിയന്റെ വീട്ടിലെത്തി. സിനിമാപ്പാട്ടിലൊന്നും താൽപ്പര്യമില്ലാത്ത അളിയനോട് ഈ ഡ്രൈവറെ ആ കാരണത്താൽ പിരിച്ചുവിടാൻ പാടില്ലെന്ന് റെക്കമെൻഡ് ചെയ്തു.
ജെറ്റ് ലാഗ് കാരണം വൈകുന്നെരം തന്നെ ഉറങ്ങിപ്പോയി. എണീയ്ക്കുന്നത് വെളുപ്പിനെ മൂന്നരയ്ക്കാണ്.
അത്യാവശ്യമായി ഒരു ചായയെങ്കിലും കുടിയ്ക്കണം. അടുക്കള ഭാഗത്തേക്ക് നീങ്ങി. തേയില പഞ്ചസാര ഒക്കെ കണ്ടു പിടിച്ചാൽ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാം. പാൽ ഫ്രിഡ്ജിൽ കാണുമല്ലൊ.
എവിടെയാ സ്വിച്ച്? നാട്ടിലെ സ്വിച്ചുകളൊക്കെ വയ്ക്കുന്നത് വല്ലയിടത്തുമൊക്കെയാണ്. ഇരുട്ടത്ത് തപ്പിപ്പിടിച്ച് ഒന്നു രണ്ടെണ്ണം ഞെക്കി. ഒന്നും നടക്കുന്നില്ല.

മൂന്നാമത്തെ സ്വിച്ച് ഞെക്കിയതോടെ ഒരു ഭൂകമ്പം ഉണ്ടായി. അതിഭയങ്കര ശബ്ദത്തോടെ അടുക്കളമുഴുവൻ കുലുങ്ങി. എന്തോ ഒക്കെ അരയുന്നു ഒടിയുന്നു ചിതറിത്തെറിയ്ക്കുന്നു. എന്തോ ഒരു വൻ സാധനം നീങ്ങിപ്പോകുന്നുണ്ട്. സർവ്വത്ര ഇരുട്ടാണെങ്കിലും ഗ്യാസ് സ്റ്റൌ കുലുങ്ങതു കാണാം.

ഞെക്കിയത് അരി അരയ്ക്കുന്ന യന്ത്രത്തിന്റെ സ്വിച്ചാണ്. ബാലൻസ് ഇല്ലാതെ അത് നിരങ്ങുകയാണ്. ചെറിയ സ്റ്റീൽ പാത്രങ്ങളും സ്പൂണുകളുമൊക്കെ അതിനുള്ളിൽ ഇട്ടു വച്ചിരുന്നു. വലിയ മെറ്റാലിക് ശബ്ദം കേൾക്കുന്നത് അത് എല്ലാം കൂടെ ഒടിഞ്ഞ് മുടിയുന്നതാണ്. സ്വിച്ചുകൾ പലതും ഞെക്കി. യന്ത്രം പൂർവ്വാധികം ശക്തിയിൽ.
അതിന്റെ വയറ് പിടിച്ചു വലിച്ചു നോക്കി. പ്ലഗ് ഊരി വരുന്ന ലക്ഷണമൊന്നുമില്ല. നാട്ടിലെ വയറിങ്ങല്ലെ, ഷോക്ക് അടിച്ചു മരിയ്ക്കുന്നതും എപ്പോഴാണെന്ന് അറിയത്തില്ല.
.

അളിയന്റെ ഉദ്യോഗത്തിന്റെ വശമനുസരിച്ച് വൻ സെറ്റപ്പാണ്. നാലുപാടും സെക്യൂരിറ്റിയുണ്ട്. ചെറിയ അനക്കത്തിനും ഓടി വരാൻ തയാറെടുത്തു നിൽക്കുന്നവർ. സത്യമായിട്ടും അതിലൊരുത്തന്റെ കയ്യിൽ ഒരു തോക്കുണ്ട്. ഞാൻ ശരിക്കും കണ്ടതാ. അവർ വന്നാൽ “അളിയാ ഇതു ഞാനാണെന്നേ, ഞാനാ അളിയാ ഇതു....’ എന്നൊക്കെപ്പറഞ്ഞാൽ എന്നെ കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത അവർ “അളിയനോ? ഞങ്ങളൊക്കെ നിന്റെ അളിയന്മാരാടാ. ബയങ്കര സ്നേഹമാടാ നിന്നോട്“ എന്നു പറഞ്ഞ് വാത്സല്യത്തോടെ തരുന്നതൊക്കെ മേടിച്ചോണം. പിന്നെ അളിയൻ തന്നെ ആ ഇരുട്ടിലും ബഹളത്തിലും എന്നെ തിരിച്ചറിഞ്ഞെന്ന് വരില്ല. രാവിലെ കണ്ടപ്പോൾ പറഞ്ഞതു തന്നെ “കഷണ്ടിയൊക്കെ കേറിയപ്പോൾ ഇതു നീ തന്നെയാണോ എന്നു ഞാനോർത്തു” എന്നാണ്.

ചേച്ചി ഓടി വന്ന് ലൈറ്റ് തെളിച്ചു. സ്വിച്ച് ഓഫ് ചെയ്തു. ഷോക്ക് (ഇലക്ട്രിക്ക് ഷോക്കല്ല, മറ്റേ ഷോക്) കാരണം സോഫയിൽ വീണുപോയി.

അടുക്കളയിൽ സഹായിക്കുന്നവൾ പേടിച്ച് എത്തി. “എന്റെ ചേച്ചീ ഭൂമികുലുക്കവും കള്ളൻ കയറിയതും ഒരുമിച്ചാരുന്നെന്നാ ഞാൻ വിചാരിച്ചേ“ എന്നു പറഞ്ഞ് ഒരു മാതിരി കരച്ചിലായി.

പ്ലഗ് ലൂസാരുന്നതിനാൽ കൊട്ടുവടി കൊണ്ട് അടിച്ചുറപ്പിച്ച് ആന പിടിച്ചാലും ഊരാതെ വച്ചിരിയ്ക്കുകയാണെന്ന് ചേച്ചി എന്നെ സാന്ത്വനപ്പെടുത്തി. (മൂന്നാലു ദിവസത്തേയ്ക്കുള്ള ദോശയ്ക്കും ഇഡ്ഡലിക്കുമുള്ളത് അരച്ചു വച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ ചേച്ചീ എന്ന് പിന്നെച്ചോദിക്കാമെന്നു വച്ചു).

സെക്യൂരിറ്റിക്കാർ വന്നു. അളിയൻ കാര്യം വിശദീകരിച്ചു. അരി അരയ്ക്കുന്ന യന്ത്രം അറിയാതെ ഓൺ ആക്കിയതാണ്.
‘ഈ രാവിലെ മൂന്നരയ്ക്കണോ സാറേ അരിയരയ്ക്കുന്നത്?“ അവർക്ക് പിടി കിട്ടുന്നില്ല.

അളിയനു സ്വൽപ്പം തമാശയൊക്കെയുണ്ട്.
“അതേ, ഇങ്ങേരു അമേരിക്കേന്നു വന്നതാ. അവിടെ അരി അരയ്ക്കുന്ന സമയമാ ഇത്. അറിയാതെ ഓർത്തു പോയതാ”

അളിയനുമായി ഒരു കരാറെഴുതാൻ തീരുമാനിച്ചു.

1. രാവിലെ കാറ് കൊടുത്തു വിടുമ്പോൾ ശോകഗാന സി ഡി കൾ എടുത്തു മാറ്റണം.
2. അരിയരയ്ക്കുന്ന യന്ത്ര സ്വിച്ചനടുത്ത് ‘ ഇതു ഞെക്കിയാാൽ തേയില പഞ്ചസാര പാൽ ഇവയൊന്നും കിട്ടുകയില്ല‘ എന്ന് ഇരുട്ടത്തും തെളിയുന്ന ഫ്ലൂസറന്റ് മഷിയിൽ എഴുതി വയ്ക്കണം. .
(രാവിലെ മൂന്നരയ്ക്കു ഇതു ഞെക്കുന്നവനെ ജീവനോടെ വച്ചേക്കുകെല എന്ന് കരാർ മാറ്റിയെഴുതാൻ അളിയൻ ശ്രമിക്കുന്നു).

Thursday, January 27, 2011

പ്രാഞ്ചിയേട്ടൻ വിജയിക്കുന്ന ഇടം

-->
             സിനിമകൾ നേർസന്ദേശവാഹികൾ ആയിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. പലപ്പോഴും സമൂഹത്തിനു ചമയ്ക്കുന്ന ഭാഷ്യമോ വ്യാഖ്യാനങ്ങളൊ വെറും അഭിപ്രായങ്ങളോ  ആയി സന്ദേശങ്ങൾ ഒളിച്ചു വയ്ക്കപ്പെടുകയാണു പതിവ്, അന്തർലീനമോ ഗുപ്തമോ ആയ കഥാഭാഗങ്ങളായി.  നായകന്റേയോ നായികയുടേയോ സ്വഭാവ-ചെയ്തി വിശേഷങ്ങൾ സമൂഹ രൂപകങ്ങളായി അവതരിക്കപ്പെടാറുമുണ്ട്. പ്രകടവും നിർല്ലജ്ജവുമായ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളോ സമൂഹസമസ്യാനിരൂപണങ്ങളോ സിനിമകളിൽ പ്രമേയമായി വന്നു കൂടെന്നുമില്ല.  ഒരു കുടുംബത്തെ മൊത്തം രാഷ്ട്രത്തിന്റെ പ്രതീകമായി ചുരുക്കി യെടുത്ത് കുടുംബവ്യവഹാരങ്ങൾക്ക് വിശാലമാനം വിരിച്ചെടുത്ത് കൌശലരൂപകം ചമയക്കാറുമു ണ്ട്. ഇതിനു  വിപരീതമായി നാ‍യകനോ നായികയോ സമൂഹത്തേയോ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടിനെയോ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതായി വരാനുള്ള സാദ്ധ്യത അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ ഉടലെടുക്കുകയും ചെയ്യും. ഇങ്ങനെ സമൂഹം വ്യക്തിയിലേക്കു ചുരുങ്ങുമെങ്കിൽ വ്യക്തിയിൽ നിന്നും സമൂഹത്തിലേക്കു വ്യാപിക്കുകയും ചെയ്യുമെന്നന്നതാണ് സിനിമയുടെ ആശയപ്രദാനപദ്ധതികളുടെ സവിശേഷത..

            ഇത്തരം സാമൂഹ്യകെട്ടുപാടുകൾ  സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രത്യേകിച്ചും  നായകനെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നതിൽ സ്വാധീനം ചെലുത്തും.  അറുപതുകളിലെ മലയാളസിനിമയിലെ  സാമൂഹ്യമാറ്റങ്ങളുടെ മുൻപിൽ കരയണൊ ചിരിയ്ക്കണോ എന്നറിയാതെ വെറുങ്ങലിച്ചു നിൽക്കുന്നനായകൻ (മുറപ്പെണ്ണ്-വിൻസന്റ്) പുരോഗമനങ്ങളെ ഉൾക്കൊള്ളാൻ ഭീതി ഉള്ളവനാണ്.   അതതു കാലസമസ്യകളിൽ അടിയുറച്ചതായിരിക്കണം നായകന്റെ നിലപാട് എന്നത് പ്രാമുഖ്യം നേടുന്നത് പക്ഷേ വകതിരിവോടെ ആയിരിക്കണമെന്നില്ല. അന്നന്നത്തെ ആധികൾ വ്യാധികളുടെ ദർശനം മാത്രമാവുകയും  വിപ്ലവാത്മകവും പരിവർത്തനോന്മുഖവം ആയിരിക്കേണ്ട കലാസാരം പിൻതിരിപ്പനായി മാറാനും മതി.  എന്റെർറ്റൈന്മെന്റ്മായി സന്ധി ചെയ്യുന്നതിലുള്ള ന്യൂനതകൾ ഇതിനു കാരണമായി കലയ്ക്കു കല കൊലയ്ക്കു കൊല എന്ന ലളിതവിജ്ഞാപനരൂപം കൈവരിയ്ക്കും. ഗതകാലത്തെപ്പറ്റിയുള്ള നൊസ്റ്റാൾജിയ പുറപ്പെടുവിപ്പിക്കുന്ന ശ്ലാഘകീർത്തനത്തിൽ മാത്രമാകും  ഈ പലായനോന്മുഖസ്വഭാവത്തിന്റെ പൊരുൾ അലിയിക്കുന്നത്. മലയാളസിനിമ ഇത്തരം കാലഘട്ടങ്ങളിൽക്കൂടെ കടന്നുപോകാറുണ്ടെന്നത്  മലയാളിയുടെ സൈക്ക്  തേടുന്ന വിനോദോപാധിയുടെ മേന്മ അനുസരിച്ചാണ്. ഫ്യൂഡലിസം മാറിപ്പോയതിനെ പരിതപിച്ച് അതിനെ വീണ്ടുടുക്കുന്ന കാൽ‌പ്പനികത ഉയിർക്കൊള്ളുന്ന നരസിംഹങ്ങളും മാടമ്പി മാരും ദേവാസുരന്മാരും എഴുന്നെള്ളുന്നത്, ഈ നഷ്ടപ്പെടലിന്റെ പരിവേദനം  വിപരീതോർജ്ജം സ്വീകരിച്ച് സാകല്യം നേടുന്നത്, വിപ്ലവകരവും പരിവർത്തനോന്മുഖവുമായ പ്രമേയങ്ങൾ വാരി വിളമ്പിയ നാടക/സിനിമാ രംഗങ്ങളിൽ തന്നെയാണെന്നുള്ളതാണ് വിരോധാഭാസം.  നായകനു  ചരിത്രത്തിന്റെ ചരട് ഒറ്റയടിയ്ക്ക് പൊട്ടിച്ച് ഒറ്റ കാൽ വയ്പ്പിൽ  ഇതിൽ നിന്നും പുറത്തുകടക്കാനും വയ്യാതാവും.  കാരണം സിനിമയിലെ നായകൻ  സ്വതന്ത്രമായി സൃഷ്ടിയ്ക്കപ്പെടുന്നില്ല, ചരിത്രസംബന്ധിയായ കെട്ടുപാടുകളാണ് അവനെ നിർമ്മിയ്ക്കാൻ കളിമണ്ണു കുഴയ്ക്കുന്നത്.  തൊട്ടു മുൻപുള്ളവന്റെ  പ്രൊജക് ഷൻ മാത്രമാണവൻ എന്നതു കൊണ്ട്. മലയാളത്തിലും മറ്റ് ഭാരതീയ സിനിമകളിലും നായകൻ  ചില സൌജന്യാധികാരങ്ങളാൽ ബന്ധിതനാണ്. സംസ്കാരഭേദങ്ങളുടെ മാറ്റൊലിയാണ് അതതു എത് നിക് ദേശത്തിലെ നായകനിൽ  മുഴങ്ങുന്നത് എന്നതിനാൽ  തമിഴിലേയോ ഹിന്ദിയിലേയോ നായകന്റെ അധികാരസ്വാതന്ത്ര്യങ്ങളല്ല മലയാളി നായകന്റേത്. അത് അവനു ചില അസ്വാതന്ത്ര്യങ്ങളും ചുമലിൽ വച്ച് കൊടുക്കുന്നുണ്ട്.  പുരാണപ്രോക്തമായ പെൺ സംരക്ഷണവും അവളെ ഒരു പോരിലൂടെ വീണ്ടെടുക്കലും ഇന്നും ഇൻഡ്യൻ സിനിമാനായകൻ വാരിയണിയുന്ന  ആത്മവീര്യപ്രദർശന കഞ്ചുകമാണ്. അഴിമതിയ്ക്കെതിരേയും വ്യവസ്താപനത്തോടും പൊരുതുക  മറ്റൊന്ന്. കുടുംബത്തിനു വേണ്ടി ത്യാഗം സഹിയ്ക്കുന്നതും.  ചുറ്റുവട്ടത്തുള്ള തെമ്മാടിയുമായി പൊരുതുന്നത് നീതിനിർവഹണോദ്യമത്തിന്റെ ഉദാഹരണമായി വാഴ്ത്തനാണ്.  സംസ്ഥാപനത്തോടും സംഹിതകളോടും സാമൂഹ്യചിട്ടകളോടും പൊരുതുന്ന നായകൻ വിജയിച്ചേക്കാം,. പരാജയപ്പെട്ടെങ്കിൽ സമൂഹവൈകല്യങ്ങൾ പൊളിച്ചുനീക്കാൻ അതിലും വിക്രമശാലി വരുമെന്ന പ്രതീക്ഷയോ വിളംബരമോ പരോക്ഷമായെങ്കിലും സൂചിപ്പിക്കുകയുമാവാം..


            എഴുപതുകളിലെ പുരോഗമനാത്മകമായ സിനിമകൾക്കു ശേഷവും മലയാളസിനിമാനായകൻ തന്റെ പുരുഷത്വം (masculinity) കാത്തുസൂക്ഷിയ്ക്കുന്നതിൽ ആശങ്കാകുലനായിത്തന്നെ തുടർന്നു. പെണ്ണിനെ കൈക്കലാകുന്നത് ഏതു വ്യവസ്ഥയോടു പൊരുതുന്നവനും മറ്റ് പ്രധാനോദ്ദേശങ്ങളിലൊന്നായി ഈ നായകന്റെ തോളിൽ ഭാരസഞ്ചി തൂക്കി.  തന്റെ വ്യക്തിത്വത്തെക്കുറിച്ച് ആശങ്കാകുലനാകുന്ന നായകന്റെ പ്രധാന പ്രശ്നം ആണാണെന്നു തെളിയിക്കുകയാണ്; സ്വന്തമാണെന്നു പറയാൻ ഒരു സന്താനം വേണമെന്ന വാശിയിലൂടെയാണ് ചിലപ്പോൾ ഇത് സാധിച്ചെടുക്കുന്നത് (മഴയെത്തും മുൻപേ-കമൽ). സ്ത്രീവിഷയത്തിൽ താൽ‌പ്പര്യമില്ലാത്ത നായകനും ഒരു അച്ഛൻ പ്രതിരൂപത്തിൽ എന്തുവിലകൊടുത്തും കയറിക്കൂടണമെന്ന് നിർബ്ബന്ധമുണ്ട് (ദശരഥം-സിബി മലയിൽ)  ലൈംഗികതാകെട്ടുപാടുകളില്ലാത്ത വിമലപ്രയണയത്തിനു- അതും അതിപുരോഗനാത്മകമെന്നു തോന്നിപ്പിയ്ക്കുന്ന കഥാപാത്രബന്ധങ്ങൾ വെളിവാക്കപ്പെടുന്ന സന്ദർഭഭരിതകഥയിൽ -അടിയറവു വയ്ക്കുന്ന നായകനു പോലും ജീവിതത്തിലെ വഴിത്തിരിവിന്റെ റെയിൽ വേ പ്ലാറ്റ്ഫോമിൽ കാത്തു നിൽക്കാൻ ഭാര്യാപദവും കാംക്ഷിച്ച്, സാധാരണ പെണ്ണു വേണം (തൂവാനത്തുമ്പികൾ-പദ്മരാജൻ). ഉൽക്കടമായ രാഷ്ട്രീയാവബോധവും സ്വതന്ത്ര ചിന്തയുമുള്ളവൾക്കുപോലും നായകനോടൊത്ത് പ്രണയതരളിതമായ ഗാനരംഗത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടണം (പഞ്ചാഗ്നി-ഹരിഹരൻ).  വ്യക്തമായ സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രബോധമുള്ള നായകനെ അവിടവിടെ കാണാമെങ്കിലും  പലപ്പോഴും ഭർത്താവ് എന്ന പദവി നിലനിറുത്താനുള്ള ഉദ്യമത്തിൽ  യദൃശ്ചയാ അവിടെ എത്തിപ്പെടുന്നതാണ് അയാൾ (ഫോടൊഗ്രാഫർ-രഞ്ജൻ പ്രമോദ്).

           ദീനദയാലുത്വവും പരോപകാരവും ആത്മദർശനവിധികളായി  ചായില്യം ചായിച്ച് മുഖത്ത് മേക്കപ്പിടുന്ന നായകനും പുരുഷത്വം തെളിയിക്കാൻ അവസരം കൊടുക്കേണ്ടി വരും സിനിമാ തീരാറാകുമ്പോൾ. അനാഥാലയത്തിൽ സർവ്വചെലവും കൊടുത്ത് പെൺകുട്ടിയെ വളർത്തുന്ന നായകന് അവസാനം അവളെ കാമുകിയാക്കിയേ തീരൂ. പ്രായവ്യത്യാസത്തെ മറികടക്കുന്നവിധം ശക്തിയാണ് ഈ തീരുമാനങ്ങൾക്ക്. (കാണാമറയത്ത്-പദ്മരാജൻ).  കുറ്റബോധത്തിന്റെ മറവിൽ മാത്രമെങ്കിലും മറ്റൊരു കുടുംബരക്ഷകനായിച്ചമയുന്ന നായകൻ താൻ സംരക്ഷിയ്ക്കുന്നത് പെണ്ണായിരിക്കണമെന്നും കഥാന്ത്യത്തിൽ അയാൾക്ക് സമർപ്പിക്കപ്പെടുന്ന രൂപത്തിൽ ഈ പെണ്ണിനു  പ്രത്യക്ഷപ്പെടേണ്ടി വരിക വേണമെന്നുമുണ്ട്.  (അമൃതം ഗമയ-ഹരിഹരൻ). കൃത്രിമബീജസങ്കലനത്തിലൂടെ  മകൻ പിറന്ന് അച്ഛൻ വേഷം കെട്ടുന്നവനു വേണ്ടിയും മകന്റെ അമ്മയുടെ സംരക്ഷണം ഏറ്റെടുക്കുന്ന തരത്തിൽ കഥ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കണം (മൈ ബിഗ് ഫാദർ-മഹേഷ് ശ്രീനിവാസൻ)  ഇങ്ങനെ ലൈംഗികത എന്നത് ഉത്തരവാദിത്തമായി മാറുകയും അതിൽ നിന്നും ഒഴിഞ്ഞുപോവാൻ ഇടമില്ലാതാകുകയും ചെയ്യുന്നു  പൊതുവേ ഇപ്പോഴും  നായകന്മാർക്ക്. മാത്രമല്ല നായകനു സിനിമാ നൽകുന്ന അധികാരങ്ങളിൽ മുഖ്യവും പെണ്ണിന്റെ സ്വഭാവശുദ്ധി നിർവ്വചിക്കുകയും അത്  സ്വന്തം കാഴ്ച്ചപ്പാടുകൾക്ക് അനുയോജ്യമാണെന്ന് ഉറപ്പുവരുത്തുകയുമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് വേശ്യാവൃത്തി പെണ്ണിന്റെ മാത്രം  പ്രശ്നമാണെന്നും അത് ഇല്ലാതാക്കാൻ അവളെ കൊന്നുകളയുകയുമാണ് പോം വഴി എന്നും നാ‍യകൻ തീരുമാനിക്കുന്നത്. (സദയം-സിബി മലയിൽ).  ഈ കൊലപാതകം ആത്മീയപരമാ‍ായി പോലും സാധുത നൽകുന്നതാണെന്നും അതിനു ശിക്ഷ ഏറ്റെടുക്കുക മാത്രമല്ല അത് ഇക്കാ‍ാര്യത്തിൽ ഇടഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന സമൂഹപ്രകൃതിയോട് തുറന്നു സമ്മതിയ്ക്കുകയും അങ്ങനെ  ഈ ദർശനത്തെ ഉദാത്തീകരിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ് നായകൻ.. നായകന്റെ സാംസ്കാരിക ഉത്ക്കണ്ഠകൾ ഉടനീളം അവനെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്നുമുണ്ട്.  തന്റെ ഈ വ്യക്തിത്വങ്ങളെല്ലാം കാത്തുസൂക്ഷിയ്ക്കുക എന്നതാണ് അവന്റെ പ്രധാന അന്തർ ചോദനയെന്ന് പാത്രസൃഷ്ടിവേലയിൽ ഉറപ്പാക്കപ്പെടണം..  കുടുംബ ഉത്തരവാദിത്തം, വ്യവസ്ഥാപനത്തോടുള്ള പൊരുതൽ., പെണ്ണ് സംരക്ഷണം/വരുതിയിലാക്കൽ ഇങ്ങനെയൊക്കെ ഗാർഹികവും അല്ലാതെയുമുള്ള വ്യക്തിത്വ സംഘർഷങ്ങൾ സമർത്ഥമായി അവൻ  കളിച്ച് ജയിച്ചിരിക്കണം. ജയിച്ചില്ലെങ്കിൽ മറ്റു പോംവഴികൾ സിനിമ തുറന്നിടും. വ്യക്തിപരമായ പരിത്രാണം അല്ലെങ്കിൽ സ്വയം പാപവിമുക്തമാക്കലായിരിക്കും സംഘർഷങ്ങൾ ഒഴിവാക്കാനുള്ള പോം വഴി. സന്യാസ ജീവിതം ഇൻഡ്യൻ സിനിമ നായകനു  സ്വതവേ ഉള്ള, എളുപ്പമായി നിറവേറാൻ മുന്നോ‍ാട്ടു വയ്ക്കുന്ന പഴുതാണ് (അദ്വൈതം-പ്രിയദർശൻ) അല്ലെങ്കിൽ സാമൂഹ്യസേവനം. അല്ലെങ്കിൽ മരണം തന്നെയും (സുകൃതം-ഹരികുമാർ, നഖക്ഷതങ്ങൾ-എം. ടി). വ്യക്തിപരമായി പരാജയമാണെന്നല്ല അവരുടെ ആദർശത്തിന്റെ വിജയമായിട്ടാണ് ഇത് കണക്കാക്കേണ്ടതാണെന്നാണ്  സിനിമ ഉദ്ഘോഷിയ്ക്കുന്നത്.

പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്റെ  ഉത്തരവാദിത്തങ്ങൾ

            പ്രാഞ്ചിയേട്ടൻ ചില സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങൾക്ക് മുൻകൂർ ജാമ്യമെടുത്തവനാണ്. സമസ്യകൾ നിർദ്ധാരണം ചെയ്ത് നിശ്ചിത ലക്ഷ്യത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചേരാൻ പ്രയത്നിക്കുന്ന സാധാരണ നായകന്റെ അംശങ്ങളോടെയാണ് പ്രാഞ്ചിയേട്ടനും അവതരിക്കപ്പെടുന്നത്. സിനിമയിലെ പണക്കാരൻ അവിഹിതവഴികളിൽ കൂടിയാണ് ധനം സമ്പാദിച്ചതെന്നുള്ള സർവ്വനിഷ്ഠശാഠ്യങ്ങൾ-- മലയാളത്തിലും മറ്റ് ഭാഷാസിനിമകളിലും  ധാരാളമുണ്ടിവർ- പ്രാഞ്ചിയേട്ടനിൽ ആരോപിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. ജന്മിത്തത്തിലേക്ക് കൂറുമാറിയ, ആർഭാടവീടുകളിലും സ്വർണ്ണം  പൊതിഞ്ഞ വധുക്കളിലും മറ്റു സംസ്ഥനങ്ങളിലെ ജോലിക്കാരെ ചൂഷണം ചെയ്ത് മേനി നടിയ്ക്കുന്നതിലും പരസ്യാ‍ാഹാളാദം കൊള്ളുന്നവനായി മാറി മാടമ്പിത്തരവും ശുംഭത്തരവും വേണ്ടുവോളം കയ്യിലിരിപ്പായുള്ളവനാണ് ഇക്കാര്യം മനസ്സിലാക്കാതെ മനസ്സിലാക്കുന്ന മലയാളി .ആ നിലയ്ക്ക  വർത്തമാനകാലമലയാളിയുടെ പ്രതിരൂപം പ്രാഞ്ചിയിലുണ്ട്..  ഉണ്ടിരിയ്ക്കുന്ന ഉണ്ണി തേടുന്ന പായ് ആണ് സ്ഥനമാനലബ്ധികൾ. മൊബൈൽ ഫോൺ പോലും ആർഭാടലക്ഷണമാക്കി പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന മലയാളി തന്നെ പ്രാഞ്ചി സ്വരൂപം.

 
               വിശുദ്ധനായ  ഫ്രാൻസിസിനെ അപരനാക്കി ചിത്രീകരിച്ച് താനുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്ന  പരിണാമാന്ത്യത്തിലെത്തിച്ചേരുന്ന വിധമാണ് പ്രാഞ്ചിയെ നിർമ്മിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത്.  പാവപ്പെട്ടവർക്ക് അരി വിതരണം ചെയ്ത് ജനസമ്മതാനായ വിശുദ്ധനാണ്  (മതം മാറ്റം എന്ന ഉദ്ദേശം ഇതിലുണ്ടായിരുന്നു എങ്കിലും) സെയ്ന്റ് ഫ്രാൻസിസ് എന്നതിനാൽ അരിപ്രാഞ്ചി എന്ന പേർ രണ്ടു പേർക്കും യോജിയ്ക്കും. പള്ളിയിൽ വച്ചു സെയ്ന്റ് ഫ്രാൻസിസുമായി നടത്തുന്ന സംഭാഷണം ആത്മാലാപനം തന്നെ.  ചെയ്തുപോയ വിഡ്ഢിത്തങ്ങൾ എണ്ണിപ്പറഞ്ഞ്  അവ നിരർത്ഥകങ്ങളായിരുന്നു എന്ന്  ബോദ്ധ്യപ്പെടൽ ഒരു സ്വയം കുമ്പസാര പരിവേഷത്തിന്റെ സായൂജ്യമാണ്. പെണ്ണിനെ വീണ്ടെടുക്കലിലൂടെ ഒരു ആത്മവത്ത സ്വരൂപിക്കേണ്ടതില്ല എന്ന രീതിയിലാണു പാത്രസൃഷ്ടി.  ഏകദേശം ഇതേ പരിസരത്തിൽ നിലയുറപ്പിച്ചിരുന്നു അഴകിയ രാവണൻ (കമൽ) എന്ന സിനിമയിലെ നായകനും. പക്ഷേ അയാൾക്ക് പുരുഷത്വം തെളിയിക്കേണ്ട ആവശ്യകതയിലേക്ക് മാത്രം കഥ ചുരുങ്ങിപ്പോകുകയാണുണ്ടായത്. ആത്യന്തികമായി പെണ്ണിനെ  വളച്ചെടുക്കുക എന്ന ഉദ്ദേശത്തിൽ എത്തപ്പെടാത്തതുകൊണ്ട്..പ്രാഞ്ചിയുടെ ‘അലൈംഗികത’ യിൽ ആശങ്കപ്പെടുന്ന പിതൃക്കളെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണു സിനിമ തുടങ്ങുന്നതു തന്നെ. ചെറുപ്പകാലത്ത് തന്റെ ആൺപോരിമ അബദ്ധവശാൽ വെളിവാക്കപ്പെട്ടു പോയി –കറവക്കാരിയെ കൈവയ്ക്കൽ- എന്ന കഥ കെട്ടിച്ചമയ്ക്കൽ മൂലം കളിത്തോഴിയെ നഷ്ടപ്പെട്ടവനുമാണു പ്രാഞ്ചി.  .അതിനാൽ ഇക്കാര്യത്തിൽ നിന്നും തെല്ലകലെയാണ് പ്രാഞ്ചി നിൽക്കുന്നത്.  ഈ കളിത്തോഴി പഠിച്ച് ഡോക്ടരാവുകയും തന്റെ എതിരാളി തന്നെ അവളെ സ്വന്തമാകുകയും ചെയ്തപ്പോൾ പരാജയങ്ങൾ ഏറ്റുവാങ്ങാൻ പ്രാഞ്ചിയുടെ ജീവിതം ബാക്കി എന്ന നിലയിലായി. വിദ്യ്യാഭ്യാസത്തിലുള്ള കുറവ് പണവും സ്വാധീനവും ഉപയോഗിച്ച് പരിഹരിക്കാമെന്ന മോഹം –കഥയിലെ പ്രതിദ്വന്ദിയായ, ഡോക്റ്റർ ഓമനയുടെ ഭർത്താവിനോടൊപ്പമെത്തുക എന്നതാണ് പ്രധാന ലക്ഷ്യം-പ്രാഞ്ചിയെ കൂടുതൽ പരാജയങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. എന്നാൽ പല പരാജയങ്ങളും വിജയങ്ങളായിരുന്നു എന്നതാണ് പ്രാഞ്ചിയെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കലിലെ പ്രത്യേകത. അതിനാൽ പൌരുഷ പ്രതിദ്വന്ദിത (masculine rivalry)  മറ്റൊരു വഴിയ്ക്കാണു നീങ്ങുന്നത്. നഷ്ടപ്പെട്ട പെണ്ണിനെ വീണ്ടെടുക്കുക എന്നത് നായകന്റെ ഉദ്ദേശമല്ല. അതുകൊണ്ട് ലൈംഗികത എന്ന ഉത്തരവാദിത്തം ഒഴിവായിക്കിട്ടുന്നുണ്ട് ഈ നായകകഥാപാത്രത്തിനു്. 


             ചാരിറ്റിയിൽ ഉത്സുകനായിരുന്ന പ്രാഞ്ചി ആ വഴിയിൽ തടഞ്ഞ രണ്ടുപേരുടെ ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു പോകുന്നതാണ് അയാളുടെ  വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ  വലയങ്ങൾ വരച്ചു തീർക്കുന്നത്.  നായകനു അടുപ്പമുണ്ടാവുന്ന പെണ്ണാവട്ടെ നിശ്ചിത നായികാഗുണങ്ങൾ പേറുന്നവളല്ല. ഭാരതീയ നാരീസങ്കൽ‌പ്പങ്ങൾക്ക് പുറം തിരിഞ്ഞു നിൽക്കുന്നവൾ, ബോംബെയിൽ മറ്റൊരാളുടെ കൂടെ  വിവാഹബന്ധമെന്നല്ലാതെ താമസിക്കുന്നവൾ.  മുട്ടാളനായ അയാളിൽ നിന്നും സ്വസ്ഥൈര്യത്താൽ വിടുതൽ നേടുന്നുമുണ്ട് അവൾ. ഈ   നായികാസ്വരൂപം മൂലം പ്രാഞ്ചി എന്ന നായകകഥാപാത്രത്തിനു വ്യത്യാ‍ാസമാർന്ന മാനങ്ങളാണു വന്നു ചേരുന്നത്.  സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധങ്ങളെ പരീക്ഷണോത്സുകയായി വീക്ഷിയ്ക്കാൻ മടിയില്ല പദ്മ്ശ്രീക്ക്. കന്യകയായ ഒരുവൾ, തനിക്കു വേണ്ടി നോമ്പു നോൽക്കുന്നവൾ, തന്നോടൊപ്പം ആജീവനാന്തം സഹിച്ചും പൊറുത്തും കഴിയാമെന്നു വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നവൾ ഇതൊന്നുമല്ല അവൾ എന്നതിനാൽ നായകന്റെ പൌരുഷ- ലൈംഗികത ഉത്തരവാദിത്തങ്ങൾ വളരെ ലഘൂകരിക്കപ്പെടുകയാണ്.  സംവിധായകൻ രൺജിത്തിന്റെ സ്ത്രീ സമീപനത്തിൽ വ്യക്തമായ ദിശാമറ്റം ദർശിക്കപ്പെടുന്നതു മാത്രമല്ല മലയാള സിനിമാനായികാ സങ്കൽ‌പ്പം ഭിന്നപ്രകാരമാജ്ജിക്കുകയും രൂപാന്തരത്തിനു വഴങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് ഇവിടെ.  പ്രാഞ്ചിയാവട്ടെ ലളിതമായ ഒരു പ്രേമാർഭ്യർത്ഥന്യ്ക്ക് തയാറെടുക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും  അവളെ നേരിൽ കാണുമ്പോൽ പണ്ട് ചെയ്ത ഒരു കുറ്റം ഏറ്റുപറയുന്നതിലൂടെ തന്റെ സ്നേഹം പരോക്ഷമായി വെളിവാക്കുന്നതേ ഉള്ളു.   പെണ്ണിനെ വരുതിയിലാക്കാൻ കുതന്ത്രങ്ങൽ മെനഞ്ഞ് അവളെ ഭ്രാന്തിൽ വരെ എത്തിയ്ക്കാനും അവളുടെ കാമുകന്റെ മരണത്തിനും ഉത്തരവാദിയായ നായകനും (മിഴി രണ്ടിലും) തന്നെ സ്നേഹിയ്ക്കുന്നവളെ വീട്ടുകാർ മറ്റൊരു കല്യാണം നിശ്ചയിച്ചപ്പോൾ  ഉളുപ്പില്ലാതെ വിട്ടുകളഞ്ഞ നായകനും (നന്ദനം) –അവൾക്കുവേണ്ടി കാണികളും കണ്ണീർ വാർക്കണമെന്നാണ് സിനിമാ നിർദ്ദേശിക്കുന്ന വാശി-പ്രേയസിയുടെ ഗർഭപാത്രത്തിന്റെ രഹസ്യസൂക്ഷിപ്പുകാരനായ നായകനും (തിരക്കഥ)  തീർത്തെടുക്കുന്ന  നായികമാരെ സൃഷ്ടിച്ച സംവിധായകൻ തികച്ചും മറുകണ്ടം ചാടിയ വേള തന്നെ ഇത്. സ്വതന്ത്രമായി തീരുമാനങ്ങളെടുക്കാൻ പ്രാപ്തയായ നായികയെ കയ്യൊപ്പ് എന്ന സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിച്ച് താൻ നിർമ്മിക്കുന്ന സിനിമാസ്ത്രീപ്രതിച്ഛായ ഒരു മാറ്റത്തിനു തയാറാണെന്ന് നേരത്തെ അറിയിച്ചിരുന്നു  രഞ്ജിത് എന്ന സംവിധായകൻ.. വിവാഹ-വിവാഹേതരബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചും അതിലെ ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചും തുറന്നകാഴ്ച്ചപ്പാടുള്ളവളും അത് ഏറെക്കുറെ പ്രായോഗികമായി അനുശീലിക്കുന്നവളുമായ  സ്വതന്ത്രസ്ത്രീയെ ത്യാഗത്തിന്റെ കെട്ടുപാടുകളില്ലാതെ അംഗീകരിക്കുന്ന  നായകൻ മലയാളസിനിമയിൽ എന്നല്ല ഭാരതീയസിനിമാപ്രതിപുരുഷന്മാരിൽ വിരളം തന്നെ. പാത്രസൃഷ്ടിയിൽ സംഭവിക്കുന്ന ഇത്തരം സ്ഥാനാന്തരണം  നായിക-നായക പാരസ്പര്യത്തിനു കൽ‌പ്പിച്ചുകൊടുക്കുന്ന അനാധീനത ചെറുതല്ല, അവർക്ക് അനുഭവഭേദ്യമാകുന്ന മുക്തിയും. സാർവ്വലൌകിക ഇടങ്ങളിൽ വ്യാപരിക്കുന്ന നായികയുമായി ദൃഢമൈത്രി സ്വരൂപിച്ചെടുക്കാൻ നായകനും അനിശ്ചിതാർത്ഥപരമായ  സ്ഥലികൾ തേടേണ്ടി വരും, വർഗ്ഗപരമായും ലൈംഗികമായും.  

             അപുരുഷൻ ആയ പുരുഷൻ എന്ന സ്വരൂപത്തിൽ നിന്നും വേറിട്ട്    ഒരു രക്ഷിതാവ് എന്ന സ്ഥാനം പ്രാഞ്ചി ഏറ്റെടുക്കുന്നത് മറ്റൊരു പരോപകാരശ്രമത്തിനിടയ്ക്ക് പോളി എന്ന വിദ്യാർത്ഥിയെ പരീക്ഷ ജയിപ്പിക്കാൻ നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങളിൽ എത്തിപ്പെട്ടപ്പോഴാണ്. രക്ഷകൻ  എന്ന ഈ പ്രതിരൂപമാണ് സിനിമ പ്രാഞ്ചിയിൽ പ്രധാനമായും ആരോപിക്കുന്നതും.  കാറിൽ ഉറങ്ങുന്ന പോളിയുടെ ഒരു ഷോടോടെ സിനിമ തുടങ്ങുന്നതു തന്നെ ഇതിന്റെ സൂചകമാണ്.. ആധുനികയാണെങ്കിലും പൈതൃകം വിടാതെ പിന്തുടരുന്നതിൽ അഭിനിവേശയായ പദ്മശ്രീയെ ( തറവാട് അതേപടി നിലനിർത്തണമെന്നാണ് അവളുടെ ആഗ്രഹം) സഹായിക്കുന്നത്  പ്രാഞ്ചിയുടെയും  സവിശേഷബുദ്ധി ആണെങ്കിൽ കൂടുതൽ ആഴത്തിലുള്ള സാമൂഹ്യസമസ്യകളാണ് ഇവിടെ പ്രാഞ്ചിയ്ക്ക് നേരിടേണ്ടത്. മയക്കുമരുന്നിനടിമപ്പെട്ടവരിൽ നിന്നും  അടുത്ത തലമുറയെ മോചിപ്പിക്കുകയും അവരെ നേർവഴിയ്ക്കു കൊണ്ടുവരുന്ന സമൂഹപരിഷ്കർത്താവ് എന്ന ഭാവത്തിലേക്ക്  ആരോഹണം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു നായകൻ ഇവിടെ.  യദൃശ്ചയാ വന്നുപെട്ടതാണെങ്കിലും പോളിയെ നവീകരണത്തിലൂടെ ശുദ്ധിയാക്കിയിട്ടെ പ്രാഞ്ചി സ്വസ്ഥനാകുന്നുള്ളു  ചാരിറ്റിയ്ക്കുമപ്പുറം സാമൂഹ്യപ്രതിബദ്ധതയിലാണ് പ്രാഞ്ചി ഇതോടെ നിലയുറപ്പിക്കുന്നത്. മയക്കുമരുന്നിനടിമപ്പെട്ടവർ വ്യാപിപ്പിക്കുന്ന വിഷത്തിൽ നിന്നും ഇളം തലമുറയെ രക്ഷപെടുത്തുക എന്നതാണത്. നിസ്സഹായനും ഒറ്റപ്പെട്ടവനും ആയ പോളിയിൽ കുറ്റങ്ങൾ ചെയ്ത് ജയിലിലായാൽ അച്ഛനോടൊപ്പം ചേരാം എന്ന തീരുമാനം വന്നു ചേർന്നതിലൂടെ ഇളം പ്രായത്തിൽ കുറ്റവാസനകൾ വന്നുഭവിക്കുന്നതിന്റെ കാരണങ്ങളും ദർശനവിധേയമാകുകയാണ്.  അപകടകരമാംവിധം    വർദ്ധിച്ച മലയാളിയുടെ മദ്യാപാനാസക്തി  ഇന്ന് സംഗതമെങ്കിലും സിനിമയിൽ അതു വ്യവഹരിക്കപ്പെടാൻ സാദ്ധ്യതയില്ലാത്തവിധം ജനകീയമായതിനാലായിരിക്കണം മയക്കുമരുന്ന് അത്യാസക്തി  ചിത്രീകരിച്ചത്.  വിശുദ്ധ ഫ്രാൻസിസ്സുമായി  പ്രാഞ്ചി താദാൽമ്യം പ്രാപിക്കുന്നതും  ഈ ജീവകാരുണ്യപ്രവർത്തനത്താലാണ്. എന്നാൽ വിശുദ്ധ ഫ്രാൻസിസ് സേവിയറിനു ദീനദയാലുത്വം മതപരിവർത്തനോദ്ദേശത്തിൽ ഒതുക്കപ്പെട്ടു പോയതെങ്കിൽ പ്രാഞ്ചിയ്ക്ക് അങ്ങനെയൊരു പരിമിതിയില്ല തന്നെ. മതപരമായി  നിർഗ്ഗുണനെന്നു  വിശദീകരിക്കപ്പെട്ടവനണയാൾ, പദ്മശ്രീയെന്ന ഹിന്ദുവിനെ ജീവിതസഖിയാക്കാൻ തയാറാകുന്നതിലൂടെ. വ്യത്യസ്തമത വിവാഹബന്ധങ്ങൾ അതിന്റെ സാമൂഹ്യപരിപ്രേക്ഷ്യസമസ്യകളെ സ്പർശിക്കാതെ സിനിമയിൽ വ്യവഹരിക്കപ്പെടാറില്ല, പൊതുവേ.. മണിച്ചിത്രത്താഴിൽ ഒഴിച്ച്.


            വിനോദോപാധിദൃശ്യമാദ്ധ്യമങ്ങൾ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക്  ലേബലുകൾ ചാർത്തിക്കൊടുക്കുമ്പോൾ സത്യം  കൃത്യമായി പ്രതിബിംബിക്കണമെന്നില്ല.. ചിട്ടയായി  സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കപ്പെട്ട  പരിസരങ്ങളിൽ നട്ടുവയ്ക്കപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ ഗതാനുഗതികത്വത്തിന്റെ നനവൂറ്റിത്തന്നെ മുളച്ചുപൊന്താൻ വിധിക്കപ്പെട്ടവരാണ്. കൃത്രിമത്തിന്റെ   വാർപ്പുമാതൃകകൾ വ്യതിചലിക്കപ്പെടണമെങ്കിൽ ചില്ലറയല്ല ഊർജ്ജവും ധൈര്യവും സിനിമ കൈവശമാക്കേണ്ടത്.  സിനിമയിൽ ധനവാനായിരിക്കുക എന്നത് ന്യൂനതയായിരിക്കെ-ഇൻഡ്യൻ സിനിമയിൽ മാത്രമല്ലിത്; ലോകസിനിമകളിൽ പരക്കെ കാണപ്പെടുന്നതാണ് ഈ സ്ഥിതിവിശേഷം- നായകന്റെ എതിർചേരിയിലാണു പണക്കാരുടെ സ്ഥാനം മിക്കപ്പോഴും. ഇവ രണ്ടും ഒന്നിപ്പിക്കാൻ സംവിധായകൻ കണ്ടുപിടിച്ച വിദ്യയാവണം ഒരു സറ്റയറിലൂടെ പണക്കാരനായ  നായകനെ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നത്.  പ്രാഞ്ചി ദീനാനുകമ്പയിലൂടെ ആർദ്രത നേടുമ്പോൾ ഈ പ്രഹസനസ്വഭാവം സിനിമ വിട്ടുകളയുന്നുണ്ട്.   എന്നാൽ സിനിമ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന  ധാർമ്മ്മികോദ് ബോധനം നായകന്റെ പാത്രസ്വഭാവം നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടു തന്നെയാണ് സാ‍ാധിച്ചെടുക്കുന്നത്



            തന്റെ തന്നെ സുധാരണത്തിനും ആത്മനവീകരണത്തിനും വിദ്യാഭ്യാസം ഉതകുമെന്ന വെളിപാട്  നേരത്തെ ലഭിച്ച പ്രാഞ്ചി പോളിയ്ക്ക് അത് നലകാനിടം കൊടുക്കുന്നതിലൂടെ തന്നിലേക്ക് സംക്രമിപ്പിക്കുകയുമാണ്. പോളിയോടൊപ്പം പരീക്ഷയെഴുതാനുള്ള് തീരുമാനത്തോടെയാണ്` സിനിമ അവസാനിയ്ക്കുന്നത്. അപകടകരമായ സമൂഹരോഗങ്ങൾ വ്യാപകമാവുമ്പോൾ അടുത്ത തലമുറയെ അതിൽ നിന്നും മോചിപ്പിക്കുക എന്ന ദൌത്യം പ്രാഞ്ചി ഏറ്റെടുക്കുന്നതു സിനിമയുടെ പ്രകടനാത്മകമായ ദൌത്യവിശേഷം തന്നെ. സിനിമയുടെ സന്ദേശം  ഇതിലേക്ക് മാത്രം  ഒതുക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും ആശ്വാസത്തിന്റെ സമൃദ്ധിയിലെന്നപോലെ കാറിൽ ചാഞ്ഞുറങ്ങുന്ന പോളിയുടെ ഷോട്ടോടെ സിനിമ തുടങ്ങുന്നതിനാൽ അവന്റെ വീണ്ടെടുക്കലിൽ എത്തപ്പെടാനുള്ള പശ്ചാത്തലം ചമയ്ക്കുക എന്നതാണ് പ്രാഞ്ചിയുടെ പരാജയകഥകളുടെ സാംഗത്യങ്ങളിലൊന്ന്. 

.