Friday, October 15, 2010

എത്സമ്മ തീർക്കുന്ന സങ്കടങ്ങൾ

എത്സമ്മ എന്ന ആൺ കുട്ടി എന്ന സിനിമ പൂർത്തീകരിയ്ക്കുന്ന മലയാളിമോഹങ്ങൾ


              സ്വപ്നങ്ങളുടെ സാക്ഷത്കാരവഴികളിലൊന്നാണ് മിത് നിർമ്മിക്കപ്പെടൽ. മോഹങ്ങളുടെ സഫലീകരണം തേടുന്ന മനസ്സ് കളിയ്ക്കുന്ന കളികൾ നിർബ്ബാധം കനിഞ്ഞുനൽകുന്ന സാകല്യങ്ങൾ. മിത്തുകളുടെ ബാഹുല്യം ഭാരതം പോലെ മറ്റൊരിടത്തും കാണില്ല. സാഹിത്യ-കലാദികളെ ഇത്രയും സ്വാധീനിച്ചിട്ടുള്ളതും ഭാരതത്തിൽ തന്നെ. അതുകൊണ്ട് തന്നെ നമ്മുടെ സിനിമകളും മിത് അധിഷ്ടിതമാണ്. മിത് പോലെ ‘സാമുദായിക സ്വപ്നം’ ആണ് സിനിമകൾ എന്നിരിക്കെ സ്വപ്നം കാണാൻ ധാരാളം ആവശ്യങ്ങൾ ഉള്ളവർ എന്ന നിലയ്ക്ക് സിനിമകളെ അഭീഷ്ടപൂർത്തീകരണത്തിനും വാസനാത്മകനിറവേറലിനും ഉപയോഗിച്ച മറ്റൊരു ജനത ഉണ്ടോ എന്നു സംശയമാണ്. സിനിമാതാരങ്ങളുടെ ചിത്രത്തിന്മേൽ പൂജിച്ച് പാലഭിഷേകം നടത്തുകയും സിനിമാ റിലീസ് ദിവസ്ം മൃഗബലി നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നവരാണു നമ്മൾ. സിനിമയുടെ സാമ്പത്തികവിജയത്തിനു അമ്പലത്തിൽ തുലാഭാരം കഴിയ്ക്കുന്ന താരത്തിനെ ദൈവത്തേക്കാളും ആരാധിയ്ക്കുന്നവർ . സിനിമയും ഫാനറ്റ്സിയും സ്വപ്നവും അബോധമനസ്സിന്റെ കളിസ്ഥലങ്ങളിലാണ് പരിതൃപ്തി നേടുന്നത്, അറിഞ്ഞറിയാതെയുള്ള മോഹങ്ങൾ ഫാന്റസിയിലൂടെ ഉള്ളിലേക്ക് പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യപ്പെട്ട് പുറത്തേയ്ക്ക് ധാരാപ്രവാഹമൊഴുക്കുമ്പോൾ പൂർത്തീകരിക്കപ്പെടുന്ന ഭാവനാവിലാസങ്ങളാണ് പലേ കഥാവിഷ്ക്കാരങ്ങളും. സിനിമയും അങ്ങനെ മിത്തിന്റെ /സ്വപ്നത്തിന്റെ സാക്ഷാത്കാരമാകപ്പെടുകയാണ്. സ്വന്തം ഫാന്റസി വെള്ളിത്തിരയിലെ നിഴൽ രൂപങ്ങളുമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞ് മോഹസാന്ദ്രമാവുകയാണ്. സമയബന്ധിതമല്ലാത്ത, ശാശ്വതമായ ആദിരൂപങ്ങൾ, സമഗ്രമായ് പ്രതിരൂപങ്ങൾ, മൌലികപ്രതിബിംബങ്ങൾ ഇവയൊക്കെയും വ്യക്തിവളർച്ചയുടെയും അസ്തിത്വപരമായ അർത്ഥകൽ‌പ്പനകളുടെയും പ്രാതിനിദ്ധ്യോപകരണങ്ങളാണ്. മിത് എന്ന പോലെ സിനിമയും ഇവയുടെ ഒക്കെ വ്യാഖ്യാന വിതരണോപാധിയാണ്. ഇതുകൊണ്ടാണ് സമകാലീനസമൂഹത്തിൽ ഇവയുട ആവിഷ്കരണത്തിനും ആത്മപ്രകാശനത്തിനും ഉള്ള മാദ്ധ്യമമാർഗ്ഗമായി ആയി സിനിമാ രൂപാന്തരപ്പെട്ടത്. ആധുനിക മിത്തുകളുടെ മാദ്ധ്യമം തന്നെ സിനിമ. പൌരാണികബിംബങ്ങൾ വിശാല ദരശനങ്ങ്ല്ങ്ങളിലേക്ക് പുനർജ്ജനിച്ചത് അതിശക്തവും മാനസികവ്യവഹാരപരമായി അതിവ്യാപകവുമായ കഥാകഥനമാദ്ധ്യമത്തിലൂടെയാണ്-- ചലച്ചിത്രം എന്ന പ്രതിഭാസം.

                 സമൂഹത്തിന്റെ അധമതയാണു പലപ്പൊഴും പൊരുതേണ്ട വിഷയം നമുക്ക്. ഈ വില്ലൻ വേഷത്തോടു പൊരുതാൻ അമ്പും വില്ലുമേന്തിയ ദൈവസ്വരൂപമോ വാളെന്തിയ രാജാവോ വിധ്വംസനശരീരഭാഷയിൽ മടക്കിയുയർത്തിയ കയ്യുമായി അശ്ലീലോച്ചരണങ്ങളോടെ സുരേഷ് ഗോപിയോ വരും. സമൂഹമാറ്റത്തിനനുസരിച്ച് പുനർനിർമ്മിക്കപ്പെടുകയും ആഖ്യാനങ്ങൾ മാറ്റിമറിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുകയാണിവിടെ. കാടത്തവും സംസ്കാരവും തമ്മിലുള്ള കടിപിടിയുടെ ആഖ്യാനങ്ങൾ എന്ന് ലളിതമായി ഇതിനെ നിർവ്വചിക്കാം. സിനിമയിൽ ദ്വന്ദങ്ങളായി കാണപ്പെടുന്ന ഈ നേർപോരാളികൾ ചരിത്രപരമായോ സമൂഹപരമായോ നേരും സത്യവുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നതിനേക്കാൾ മൂല്യങ്ങളിൽ വിദൂരതപുലർത്തുന്ന ദ്വന്ദങ്ങളായാണ് പ്രതിഷ്ഠിക്കാറ്. കഥാപാത്രങ്ങൾ “ടൈപ്പു” ചെയ്യപ്പെടുന്നതും ചില സമുദായങ്ങൾ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത് അവാസ്തവികമായ ചിന്താപദ്ധതിയിൽ പെട്ടുപോയവരായിട്ടുമൊക്കെ പരിണിതഫലങ്ങൾ. ഉദാഹരണത്തിനു മലയാള സിനിമയിലെ നമ്പൂതിർമാർ മിക്കവാറും വിഡ്ഢികൾ ആയിരിക്കണമെന്ന് നിർബ്ബന്ധം ഉള്ളപോലെയാണ്. ഇന്ന് മുസ്ലീമുകളെ തീവ്രവാദി/അതീവ്രവാദി എന്ന് ഏതെങ്കിലും ഗ്രൂപ്പിൽ പെടുത്തണമെന്നുള്ളതും സിനിമയിൽ വന്നു കൂടിയ മിത്ത് നിയമമാണ്. അധികാംശവും വിസ്തൃതവുമായി ഉൽ‌പ്പാദിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഭ്രമക്കാഴ്ചകൾ കൊണ്ടാണ് കൽചർ ഇൻഡസ്റ്റ്രി കൌശലപ്രയോഗങ്ങളോടെ മിഥ്യാവബൊധം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നത്.

               അപചയപ്പെട്ട മലയാളസമൂഹത്തിലേക്ക് ഒരു രക്ഷകൻ പ്രതിരൂപം അവതരിക്കുമെന്ന സ്വപന്ം സിനിമകളിൽ നിരന്തരമായി പ്രമേയപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. മിക്കവാറും വ്യവസ്ഥാപനത്തോട് പൊരുതുന്നവനായിട്ടാണ് സാമുദായികസ്വപ്നനായകൻ എഴുന്നെള്ളാറ്. പോലീസ്/ഐ പി എസ് ഓഫീസർ, ഐ എ എസ് കാരൻ, ഡോക്റ്റർ, എഞ്ജിനീയർമാർ ഒക്കെ ഈ പരേഡിന്റെ ഭാഗമായിവന്നുപോയിക്കഴിഞ്ഞു. പ്രതിദ്വന്ദ്യിയുടെമേൽ വിജയം കൈവരിക്കുക, അല്ലെങ്കിൽ ധീരമായി പോരാടി മരണത്തിലൂടെ ത്യാഗം എന്ന നിത്യവിജയം കൈവരിക്കുക, തോറ്റു മടങ്ങുകയാണെങ്കിലും ഇനിയും പ്രത്യാശയുണ്ണ്ടെന്ന് ധ്വനിപ്പിക്കുക ഇവയൊക്കെ സങ്കലിച്ചതാണ് ഈ രാമ രാവണ പോർക്കളചരിതങ്ങൾ. ഉദ്ഘോഷണമാകട്ടെ അകലെയെങ്ങാനോ പ്രഭാതമുണ്ട് എന്ന തരത്തിലാണ്. അല്ലെങ്കിൽ നന്ദി വീണ്ടും വരിക എന്ന പ്രതീക്ഷാ നിർഭമായ ക്ഷണിയ്ക്കൽ. ഇംഗ്ലീഷ് സിനിമകളിൽ എഴുപതുകളോടെ പൊളിറ്റിക്കൽ മോഡേണിസം മാറിപ്പോയെങ്കിലും മലയാളം സിനിമകൾ ഈ സ്വപ്നങ്ങളെ താലൊലിക്കാതെ വയ്യ എന്ന നിലപാട് പ്രേക്ഷകർക്കിട്ടുകൊടുത്തുകൊണ്ടേ ഇരുന്നു. എത്സമ്മ എന്ന ആൺകുട്ടി എന്ന സിനിമ ഇതേ മിത്തിന്റെ പിന്തുടർച്ചയാണ്. മലയാളി ആകുലതകൾക്ക് അറുതിയുമായി വരുന്ന അതിശക്തിസ്വരൂപിണിയായ കൊച്ചുപെൺകുട്ടിയാണ് എത്സമ്മ.

                           വ്യവസ്ഥാപനത്തിനെതിരായി പൊരുതി ജയിച്ചതൊ തോറ്റതോ ആയ നിരവധി കഥാപാത്രസങ്കലനങ്ങൾ എത്സമ്മ എന്ന കഥാപാത്രനിർമ്മിതിയ്ല് അടുക്കിക്കെട്ടിയിട്ടുണ്ട്. മലയാളസിനിമയിൽ കണ്ടിട്ടുള്ള ദ്വന്ദങ്ങളെ പ്രതീകാത്മകമായും നേരായിട്ടും അവതരിപ്പിച്ചാണ് ഇതു സാധിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത്. അനീതിയോടു പട വെട്ടുന്ന ജേർണലിസ്റ്റ്, രാഷ്ട്രീയത്തിലെ കാപട്യങ്ങൾ തുറന്നു കാട്ടി അതിനെ നേരിടുന്ന അതികായമൂർത്തി, അബ്കാരികളോടൂം വ്യാജമദ്യലോബികളോടും പടവെട്ടുന്നയാൾ, ഇളയവർക്കു വേണ്ടി ത്യാഗം സഹിച്ചും അവരെ അനുശാസനശിക്ഷാവിധികളിലൂടെ നേർവഴിക്കു നടത്തുന്ന ചെയ്യുന്ന ചേട്ടൻ/ചേച്ചി സ്വരൂപം, പ്രകൃതിനശീകരണത്തീതിരെ പൊരുതുന്ന എകോഫെമിനിസ്റ്റ്, അതിഭക്തിയിലേക്ക് ഒളിച്ചോട്ടം നടത്തുന്നവരെ കർമ്മനിരതരാക്കുന്ന സോഷ്യോളജിസ്റ്റ് അങ്ങനെ നായക/നായിക സ്ഥാനത്ത് പണ്ടേ കണ്ടിട്ടുള്ള വേഷങ്ങളെല്ലം എടുത്തണിയുകയാണ് എത്സമ്മ. ഇതിലെല്ലാം അവൾ വിജയം കൈവരിക്കുന്നുമുണ്ട്,. എത്സമ്മയിലെ ഈ അധീശശക്തികൾ പലപ്പോഴും പരസ്പരപൂരിതങ്ങളുമാവുന്നുമുണ്ട്. കേരളസമൂഹത്തിലെ ജഡിലതകൾ പ്രോടൊടൈപ് ആയി അവതരിക്കപ്പെടുകയും സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹ്യ സമസ്യകൾ പുറത്തെടുത്ത് അതിലൊക്കെ എത്സമ്മയെ നിർണ്ണായകവിധികർത്താവോ പരിഷ്ക്കർത്താവോ സംശോധകയോ ആയി പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ടും ആണ് മലയാളിയിലെ മിത് മോഹസാക്ഷാൽക്കാരമായിത്തീരുന്നത്.

                       മരിച്ചുപോയ , മദ്യപാനിയായിരുന്ന പൂക്കുല വർക്കിയുടെ മകളാണ് എത്സമ്മ. ഗ്രാമവികസനം എന്ന സ്വപ്നത്തിന്റെ പ്രതീകാത്മവിളംബരം ആണ് അയാൾ ആ ഗ്രാമത്തിനു നൽകിയ പേര്-- ബാലൻ പിള്ള സിറ്റി. സ്മാർട് സിറ്റി പോലെ വികസനത്തിന്റെ സൂചകം. ഒരു ഡയലോഗിലൂടെ ഈ സാമ്യം പ്രതിഷ്ഠിയ്ക്കുന്നുമുണ്ട്. ഇല്ലാതെ പോയ അച്ഛൻസ്വരൂപത്തിലാണ് അയാളുടെ കൈലിയും ഷർടും അണിഞ്ഞ് എത്സമ്മ പ്രവേശിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. പത്രത്തിൽ ചെറിയ വാർത്തകൾ കൊടുക്കുന്നതിനാൽ ചെറിയ ഒരു ജേണലിസ്റ്റ് ആണെന്നു പറയാം. പക്ഷെ ഇതാണ് എത്സമ്മയ്ക്കു ഏറ്റവും ശക്തി നൽകുന്ന ഘടകം. പൊലീസ് എസ് ഐ സുനന്ദനനു വരെ എത്സമ്മയെ കരുതൽ ഉള്ളത് അവൾ അയാളുടെ സ്ഥലം മാറ്റക്കാര്യത്തിൽ ഇടപെട്ടേയ്ക്കും എന്നതിനാലാണ്. പഞ്ചായത്ത് മെമ്പർ സുഗുണനു മാത്രമല്ല നാട്ടിലെ പലർക്കും ഈയൊരു കാര്യത്തിൽ അവളെ പേടിയാണ്. ബാലൻപിള്ള സിറ്റി എൽസമ്മയ്ക്ക് പുനർ നവീകരിക്കാനുള്ള കേരളം തന്നെയാണ്. പഞ്ചായത്ത് മെമ്പറായ രമണന്റെ അധികാരക്കളികൾ പ്രത്യേകിച്ചും “ഒപ്പിനു കുപ്പി” എന്ന നിയമവും തെരഞ്ഞെടുപ്പ് അടുക്കുമ്പോഴുള്ള കള്ളക്കളികളും സമർത്ഥമായാണ് അവൾ നേരിടുന്നത്. തൂപ്പുകാരിയ്ക്ക് ഇടതുപക്ഷാനുഭാവിയായ രമണൻ എഴുതിയ പ്രേമലേഖനമാണ് അയാൾക്കെതിരെ പ്രയോഗിക്കാൻ എത്സമ്മ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന ആയുധം. തൂപ്പുകാരി മുസ്ലീമാണു കഥയിൽ. തെരഞ്ഞെടുപ്പിൽ മുസ്ലീം സംഘടനകളോട് ചേർന്നും പിരിഞ്ഞും രാഷ്ട്രീയസംഘടനകൾ കളിയ്ക്കുന്ന കളിയ്ക്ക് സമാന്തരം വരച്ചെടുക്കാനായിരിക്കണം ഈ കഥാപാത്രത്തെ മുസ്ലീം ആക്കിയത്. കരിപ്പള്ളി സുഗുണന്റെ മദ്യലോബിയിൽ ആഘാതങ്ങൾ ഏൽ‌പ്പിക്കാനും പിന്നീട് അയാളുടെ വ്യജവാറ്റുകേന്ദ്രം റെയ്ഡ് ചെയ്യാൻ പോലീസിനെ സഹായിക്കാനും രമണനെ അവൾ വശംവദനാക്കുന്നുണ്ട്.. സുഗുണൻ മണ്ണിടിച്ച് നശിപ്പിക്കാനൊരുമ്പെടുന്ന മലയോരത്തെ രക്ഷിക്കാനായി വിപ്ലവജാഥയും മീറ്റിങ്ങും സംഘടിപ്പി ച്ച് നാട്ടുകാരുടെ പിന്തുണ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുകയും രമണനെ സമർത്ഥമായി ഇതിനു ഉപയോഗിക്കാനും പ്രാപ്തയാണീ കൊച്ചു പെണ്ണ്.

               ഗ്രാമത്തിന്റെ ധാർമ്മികബോധം കാത്തുസൂക്ഷിയ്ക്കാനും അതിൽ വേണ്ട പരിവർത്തനം വരുത്താനും എത്സമ്മ തന്നെ വേണം. സാധാരണ ഇത്തരം മലയോര-ക്രൈസ്തവ സിനിമകളിൽ കാണാറുള്ള, മതധാർമ്മികബോധം വിളമ്പിയെത്തുന്ന ക്രിസ്തീയപുരോഹിതൻ ഈ സിനിമയിൽ ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടിരിക്കയാണ്-എത്സമ്മ ആ നിയോഗം ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുന്നതിനാൽ. അയൽ വാസിയായ കുന്നേൽ പാപ്പന്റെ വീട്ടിലെ ഇല്ലാത്ത അമ്മച്ചി വേഷം ചമഞ്ഞ് അവിടെ വച്ചു വിളമ്പുക എത്സമ്മയുടെ പതിവു ചര്യകളിലൊന്ന്. ഇളയ സഹോദരികളെ റ്റി വി സീരിയലുകൾ കാണിക്കാതെ നിലയ്ക്കു നിർത്തി പഠിത്തതിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കാൻ ചട്ടം കെട്ടുന്നവളാണവൾ. ആൺനോട്ടങ്ങളിൽ നിന്ന് അവരെ രക്ഷപെടുത്തി നിറുത്തുകയും പ്രേമബന്ധങ്ങളിൽ കുടുങ്ങിപ്പോവാതിരിക്കാൻ മാതൃക എന്ന നിലയിൽ സ്വന്തം പ്രണയം വിഗൂഢമായി സൂക്ഷിയ്ക്കുകയുമാണവൾ. ഉറക്കത്തിൽ അറിയാതെ വന്നുപോകുന്ന പ്രണയചേഷ്ടകൾ ഈ കുട്ടികളെ ഒരു പാഠം പഠിപ്പിക്കാനുള്ള തന്ത്രം പോലുമായി മാറുന്നു. പത്താം ക്ലാസ് റാങ്കോടെ പാസായെങ്കിലും അക്കാര്യം മറച്ചു വച്ച് വീടു നോക്കിനടത്താൻ മാത്രം ജീവിതം ഉഴിഞ്ഞുവച്ച ത്യാഗിനിയാണവൾ. റാങ്കു കിട്ടിയാൽ ലഭിയ്ക്കാമായിരുന്ന സ്വർണ്ണക്കാപ്പ് വേണ്ടെന്നു വച്ച് സ്വർണ്ണത്തിൽ തീരെ താൽ‌പ്പര്യമില്ല എന്നു തെളിയിച്ചവൾ. അമിതഭക്തിയിൽ മുഴുകി സ്വധർമ്മം മറക്കുന്ന അമ്മച്ചി രാവിലെ തന്നെ പള്ളിയിലേക്ക് പോകുന്നതു തടയിട്ട് അവരെ കർമ്മനിരതയാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട് എത്സമ്മ. നഗരവാസികളായ ചെറുപ്പക്കാരുടെ തോന്നിയവാസത്തിന്റെ സടപറിച്ചെടുക്ക‍ാനും ഗ്രാമീണർ എളുപ്പം ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടാനുള്ളവരാണെന്നുമുള്ള ധാരണയുടെ പല്ല് കൊഴിയ്ക്കാനും എത്സമ്മ തന്നെ വേണം . കുന്നേൽ പാപ്പന്റെ തെമ്മാടിയായ പേരക്കുട്ടി എബിയെ മിടുക്കനാക്കി മാറ്റിയെടുക്കാൻ കുറെ തന്ത്രങ്ങൾ മെനഞ്ഞിട്ടുണ്ട് എത്സമ്മ. അവന്റെ അനുജത്തിയുടെ അപഥസഞ്ചാരം അന്വേഷണപ്പോലീസ് മുറയിൽ രാത്രിയിൽ ടോർചുമായി ഇറങ്ങിയാണ് അറുതിയിലെത്തിയ്ക്കുന്നത്. സ്ത്രീശരീരവും അവരുടെ കാമനകളും ചൂഷണത്തിനു ഇരയായിപ്പോവാതിരിക്കാനുള്ള മുൻ കരുതലുകളാണ് എത്സമ്മ പ്രായോഗികമാക്കുന്നത്. ഇതിനു ആപെൺകുട്ട്യ്ക്ക് ആത്മഹത്യാശ്രമം ശിക്ഷയായി വിധിയ്ക്കുന്നതിനു മുൻപു തന്നെ നഗരവാസി ആൺകുട്ടികളുടെ വിവാഹവാഗ്ദാനങ്ങൾ വെറും തട്ടിപ്പാണെന്നു തിരിച്ചറിയുന്ന അതിബുദ്ധിക്കാരിയുമാണ് എത്സമ്മ. മാത്രമല്ല ഒളിച്ചു വയ്ക്കപ്പെട്ട അവളൂടെ പ്രേമം ഒരു ഹിന്ദുവിനോടാണ്. അയാളെ വിവാഹം കഴിയ്ക്കാൻ പോവുകയാണെന്ന് അവസാനപ്രഖ്യാപനവുമുണ്ട്. മതമൈത്രിയുടെ മകുടോദാഹരണമായി ഈ സാർവ്വലൌകിക സാഹോദര്യത്തിന്റെ സന്ദേശം പൊടിതൂളുകയുമാണ് അവൾ. വിവാഹം കമ്പോളവ്യവസ്ഥയിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്ന സിംബോളിക് പ്രതിരൂപമായ ബ്രോക്കറോടു തന്നെയാണ് ഈ വെളിപ്പെടുത്തൽ. സ്വർണ്ണത്തിൽ താൽ‌പ്പര്യമില്ലാത്തവൾ സ്ത്രീധനസമ്പ്രദായവും അട്ടിമറിക്കാൻ തയാറാണ്.


                 മദ്യപാനികൾക്ക് ശിക്ഷാവിധികളുമുണ്ട് എത്സമ്മയുടെ കയ്യിൽ. വീട്ടുപകരണങ്ങൾ വിറ്റുതുലച്ച് കുടിച്ച് ലക്കു കെട്ട് ഭാരയെ തല്ലുന്നവന്റെ ചെവിട്ടത്ത് ആഞ്ഞടിക്കുന്നു എത്സമ്മ. അതോടെ അയാളുടെ മദ്യപാനശീലം മാറുകയും വത്സലകുടുംബനാഥനായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് അയാൾ. മലയാള സിനിമയിലോ മറ്റ് ഇൻഡ്യൻ സിനിമയിലോ കാണാറില്ല പ്രായത്തിൽ കൂടിയ ഒരു ആണിനെ ഒരു പെണ്ണ് ചെവിട്ടത്തടിച്ച് അവനെ നേർവഴിയ്ക്കു നടത്തുന്ന രംഗങ്ങൾ. അസംഖ്യം സിനിമാസീനുകളിൽ പെണ്ണിനെ മര്യാദ പഠിപ്പിക്കാനാണ് ഈ ചെകിട്ടത്തടി പ്രയോഗം. അതിനു പെൺകഥാപാത്രങ്ങളും എന്തിനു പ്രേക്ഷകർ വരെ അനുകൂലഭാവം കൈക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യും എന്നതാണു നാട്ടുനടപ്പ്. ഈ വ്യവസ്ഥയാണു തകിടം മറിയുന്നത്. ഈ പ്രയോഗത്തിനു ബാലൻപിള്ള സിറ്റിയിലെ സ്വൽ‌പ്പം തന്റേടിയായ ഓമന (സീമ ജി നായർ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാ പാത്രം)യ്ക്കു പോലും ധൈര്യമില്ല.. ശക്തകഥാപാത്രങ്ങളെ സ്ക്രീനിൽ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള പദ്മപ്രിയയ്ക്ക് വരെ സ്ക്രീനിനു പുറത്ത് സിനിമാക്കാരുടെ തന്നെ- സംവിധായകന്റെ- ചെവിട്ടത്തടി കിട്ടിയിട്ടുണ്ടെന്നുള്ള സാഹചര്യത്തിൽ എത്സമ്മയുടെ ഈ അടി വിപ്ലവം തന്നെ. മറിച്ചിടപ്പെട്ട ഈ സമവാക്യം അസത്യത്തിൽ ബന്ധിതമല്ല. മദ്യപാനിയായ ഭർത്താവിനു വിഷം കൊടുത്തോ അല്ലതെയൊ കൊല്ലൻ ശ്രമിച്ച ഭാര്യമാരുടെ കഥകൾ നമ്മൾ കേട്ടിട്ടുള്ളതാണ്., പ്രതികാരത്തിന്റേയോ രക്ഷപെടലിന്റേയോ നിർവ്വഹണം ആയിരുന്നാൽ കൂടി.

                      എത്സമ്മയ്ക്ക് പത്രവുമായുള്ള ബന്ധമാണ് അവളെ അതിശക്തയാക്കുന്നത്. ചെറിയഒരു ലേഖികയാണവൾ, ഒരു ജേണലിസ്റ്റ് അല്ല. പത്രമാദ്ധ്യമത്തിന്റെ സ്വാധീനം പലേ സിനിമകളിലുംയ്യും കാര്യസാദ്ധ്യങ്ങൾക്കായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ‘പത്രം’ ‘വാർത്ത’ ഇങ്ങനെ പേരുള്ള സിനിമകൾ തന്നെ ഉണ്ട്. എസ്റ്റാബ്ലിഷ്മെന്റ്നെതിരെ പൊരുതുന്ന മാദ്ധ്യമക്കഥാപാത്രങ്ങളും അതിന്റെ ഭാഗമയിട്ട് ദുർവിധി അനുഭവിക്കുന്നവരും സിനിമകളിൽ വന്നും പോയി ഇരുന്നിട്ടുമുണ്ട്. ധീരയായ പത്രപ്രവർത്തകയെ ‘പത്രം’ സിനിമയിൽ (മഞ്ജു വാര്യർ അഭിനയിച്ച കഥാപാത്രം) കാണാമെങ്കിലും അവർ വ്യവസ്ഥാപനത്തിനെതിരെ പൊരുതി ജയിക്കുന്നതായി കഥയിൽ ഇല്ല. ‘പാസഞ്ചറി‘ലെ നായിക (മംത മോഹന്ദാസ്) യ്ക്ക് പ്രൊഫെഷണൽ ജേണലിസ്റ്റ് എന്ന നില്യ്ക്ക് ചിലതൊക്കെ ചെയ്തുകൂട്ടുവാൻ സാധിയ്ക്കുന്നുണ്ട്. “സ്വ ലേ’ യിലെ നായകനാവട്ടെ പത്രക്കാർ തന്നെ എസ്റ്റാബ്ലിഷ്മെന്റിന്റെ ഭാഗമായതിനാൽ അതിനോട് പൊരുതേണ്ടി വന്ന ദൌർഭാഗ്യവാനാണ്. ‘നിറക്കൂട്ടി‘ലെ സ്ത്രീജേണലിസ്റ്റ് സ്വന്തം ഫീച്ചറിലൂടെ നായകന്റെ കൊലക്കുറ്റത്തിന്റെ നിജാവസ്ഥ വെളിവാക്കാൻ ശ്രമിയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു ജേർനലിസ്റ്റിന്റെ ശക്തമായ സ്വാധീനം വ്യവഹരിക്കപ്പെടുന്നത് ‘സമൂഹം‘ എന്ന ചിത്രത്തിലാണ്.. നായകനായ പവിത്രൻ (ശ്രീനിവാസൻ) തന്റെ പത്രമെഴുത്തിലൂടെ ശക്തമായ ഇടപെടലുകൾ നടത്തുന്നതായിട്ടുണ്ട് ഈ സിനിമയിൽ. ‘ന്യൂ ഡെൽഹി’ യിലെ കൃഷ്ണമൂർത്തിയും പത്രവാർത്താപ്രഭാവത്താൽ അതിമാനുഷപരിമാണം ഉയിർക്കൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. . എത്സമ്മ പത്രത്തിൽ വാർത്ത എഴുതി ആരെയെങ്കിലും പിടികൂടുന്നതായി സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിൽ പെടുത്തിയിട്ടില്ല എങ്കിലും ഗ്രാമത്തിന്റെ ചില അത്യാവശ്യങ്ങൾ പത്രവാർത്തയിലൂടെ സാധിച്ചെടുത്തതിനു തെളിവായി ചില കട്ടിംഗുകൾ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. കല്യാണ ബ്രോക്കറായ മണവാളന്റെ തട്ടിപ്പുകൾ പത്രത്തിൽ പരസ്യപ്പെടുത്തും എന്ന താക്കീതിലാണ് അയാളെ ചൊൽ‌പ്പടിയ്ക്ക് നിറുത്തുന്നത്.


                       പെൺ കഥാപാത്രം പ്രബലയായെങ്കിൽ അതിനു സമീകരണം അത്യാവശ്യമാണ്. എത്സമ്മയോടു പ്രേമമുണ്ടെങ്കിലും അതു തുറന്നു പറയാൻ പോലും ചങ്കുറപ്പില്ലത്ത പാവമാണ് ഈ സിനിമയിലെ നായകൻ. പാലുണ്ണി എന്ന പേരുതന്നെ ഈ ലളിതവൽക്കരണത്തിന്റെ ഉദാഹരണമാണ്. മണ്ണു വിറ്റു നടന്നിരുന്നു വെങ്കിൽ മറ്റൊരു പേരു വന്നേനേ എന്നൊരു ഡയലോഗുമുണ്ട് സിനിമ തുടങ്ങുമ്പോൾ. ‘മണ്ണുണ്ണി’ എന്ന ശുദ്ധനും ബലഹീനനും ആയവനെ വിശേഷിപ്പിക്കാൻ പോന്ന പേരാണു ധ്വനി. വീരസ്യങ്ങൾ മടക്കിക്കുത്തി ധീരചരിതങ്ങൾ ഡയറിക്കുറിപ്പുകളാക്കി പോക്കറ്റിലിട്ടു നടക്കുന്ന പ്രതികരണ ശേഷി അസാരം കുറഞ്ഞു പോയ മലയാളിക്കുട്ടൻ തന്നെ ഇത്. വിധ്വംസകന്റേയോ പോരാളിയുടേയോ തെമ്മാടിയായ പോലീസ് ഒഫീസറുടേയോ വേഷങ്ങൾ ചെയ്തിട്ടില്ലാത്തെ കുഞ്ചാക്കോ ബോബനെ കാസ്റ്റു ചെയ്തതും ഈ സമീകരണോദ്ദേശസാഫല്യത്തിനാണ്. എത്സമ്മയുടെ ആൺ-പെൺ മാറാട്ടക്കളി സൂചിക്കപ്പെടുന്നത് വേഷത്തിലുള്ള മാറ്റത്തിൽക്കൂടിയാണ്. പത്രവിതരണത്തിനു പോകുന്ന നാടൻ പെൺകുട്ടി ചൂഡീദാർ ധരിക്കുമ്പോൾ സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ വ്യവസ്ഥകളെ നേരിടുമ്പോൾ ഷർടും കൈലിയും. അസാധാരണ ധൈര്യശാലിയും സാമർത്ഥ്യകാരിയും തന്ത്രശാലിയുമായ എത്സമ്മ മുഴുവൻ പെണ്ണായിരിക്കാൻ പുരുഷാധിപത്യ മലയാളി മനസ്സും സിനിമയും ഒരേപോലെ സമ്മതിയ്ക്കുകയില്ല. അതുകൊണ്ടാണു എത്സമ്മ ആൺകുട്ടിയാണെന്ന് ആദ്യം തന്നെ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നത്. പിതൃബിംബത്തിന്റെ ആവേശം, അച്ചൻ ധരിച്ച കൈലിയും ഷറ്ടും ഏറ്റെടുത്ത് ധരിയ്ക്കാൻ പ്രേരണ നൽകി ആൺ തലച്ചോർ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത പെൺ പ്രതിച്ഛായയെ മാറ്റിമറിയ്ക്കുകയാണ്.. എങ്കിലും പെണ്ണിലെ ആണത്തമാണ് ഈ വിജയങ്ങൾക്കെല്ലാം സമൂലകാരണമെന്ന്നു വാദിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. പെണ്ണത്തം നിലനിറുത്തുന്ന സ്വഭാവചര്യകൾ അവളിൽ ധാരാളം ഉണ്ടുതാനും. ഈ വസ്ത്രം അവൾക്ക് പ്രതിരോധവസ്തു ആകുന്നുമുണ്ടാ‍ായിരിക്കണം, ആൺകാഴ്ചകൾക്കുള്ള ശരീരമല്ല എന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ചുകൊണ്ട്. എന്നാൽ ഒറ്റയടിക്ക് ഒരു പെണ്ണു വഴി സമൂലപരിവർത്തനം നടന്നാൽ അത് യുക്തിരഹിതമാവുമെന്ന, സിനിമാകൽ‌പ്പനകൾ അനുശാസിക്കുന്ന, പേടിയായിരിക്കണം ആണത്തം കലർന്ന പെണ്ണിനെ അധികാരം ഏൽ‌പ്പിയ്ക്കുന്നത്. ജസ്റ്റീസ് അന്ന ചാണ്ടി, ഡോക്റ്റർ മേരി പുന്നൻ, ക്യാപ്റ്റൻ ലക്ഷ്മി, കെ ആർ ഗൌരി, മാധവിക്കുട്ടി, മന്ദാകിനി, അജിത ഇവർക്കൊന്നും ആൺ വേഷം കെട്ടേണ്ടി വന്നില്ല എന്നത് സിനിമയിലെത്താൻ സ്വപ്നങ്ങൾ ഇനിയും കാണേണ്ടി വരും.

                    ഇന്നത്തെ മലയാളിയുടെ വ്യക്തവും അവയ്ക്തവുമായ മോഹങ്ങളാണ് എത്സമ്മ എന്ന മിത്ത് തെളിച്ചു വരച്ച് ദൃശ്യങ്ങളാക്കുന്നത്.. മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളും കൂടെച്ചേരുന്നുണ്ട് ഈ ദൌത്യത്തിൽ. ഒരു സിറ്റിയെന്ന നിലയിൽ വികസിയ്ക്കുന്ന ഗ്രാമമാണ് എത്സമ്മയുടെ പിതാവിന്റെ തന്നെ മോഹം. ഗ്രാമാന്തരീക്ഷം നിലനിർത്തുമ്പോൾ തന്നെ സ്വയം പര്യാപ്തതയിൽ എത്തുന്ന കേരളം എന്ന സ്വപ്നം ഒരു നിശ്ചിത ഗ്രാമപ്രതിരൂപത്തിലേക്ക് ചുരുക്കുക എന്ന ലളിതകൃത്യമാണ് സിനിമയുടെ ലാക്ഷണികോദ്ദേശം.. പാലും കാർഷികോൽ‌പ്പന്നങ്ങളും ഇറക്കുമതിചെയ്യ്ണ്ടാത്ത, മായം കല്ര്ത്തപ്പെടേണ്ടാത്തതായ സ്ഥിതിവിശേഷം ഇതാ ഇവിടെ വരെയെത്തി എന്ന പ്രത്യാശ നൽകുമ്പോൾ കാണികൾ അത് ആവോളം മോന്തിക്കുടിച്ചുകൊള്ളും. നഗരവാസികൾ തോന്ന്യാസങ്ങൾ കാട്ടിയാൽ അവർക്ക് റിഫ്രഷർ കൊഴ്സുകൾ നൽകി നന്നാക്കിയെടുക്കാം. പെൺ കുട്ടികൾ റ്റി വി സീരിയലുകൾ കാണാതിരിക്കാൻ, കുടുംബത്തിലെ അപഭ്രംശങ്ങൾക്ക് തടയിടാൻ വടിയുമായി നിൽക്കുന്ന ചേച്ചിയുണ്ട്. അമിതമദ്യപാനികൾ ഇല്ലാതാവുന്നു.

എന്തുകൊണ്ട് എത്സമ്മ?

                 സിനിമയിലെ മിത്തുകളും കാലാനുസൃതമായി പുനർ നവീകരിക്കപ്പടുക സ്വാഭാവികമാണ്. പൊതുചിന്താഗതിയിലെ മാറ്റങ്ങൾ ഇതിൽ പ്രബലമായി ഇടപെടുമെങ്കിലും സിനിമയുടെ സാങ്കേതികവും വ്യാവസായികവും ആയ ഗതിവിഗതികളും അടിയൊഴുക്കുകളും മാറ്റിമറിയ്ക്കലുകൾക്ക് ചാലുകീറുക തന്നെ ചെയ്യും. സമയാനുസൃതമായ കൽ‌പ്പനകൾക്കും ഉപായകുശലതകൾക്കും യഥോചിതമായി പരിവർത്തനം അനുവദിച്ചും പരിഷ്കരിച്ചും പഴകിത്തുടങ്ങിയ സിനിമാ മിത്തുകളെ ഇന്നുകൾക്ക് സ്വീകാര്യമാക്കേണ്ടത് അനിവാര്യമായി വന്നു കൂടും. സമകാലീന സൂക്ഷ്മേന്ദ്രിയത്വം നിലനിർത്തേണ്ടത് പൊതുജനസമക്ഷം വാങ്ങേണ്ട തീട്ടൂരത്തിനു അത്യാവശ്യമാണ്. വ്യവഹാരരീതികളും സന്ധിപത്രങ്ങളും പതിവ് ആചാരങ്ങളും പരിശോധിക്കപ്പെടുകയും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന വേളകളാണിത്. ഖഡ്ഗവുമേന്തി മ്ലേച്ഛരെയൊക്കെയും വെക്കം കൊൽവാൻ വരുന്ന കൽക്കിയ്ക്ക് പുതിയ രൂപഭാഷ്യങ്ങൾ അത്യന്താപേക്ഷിതമാകുന്നതിനു പ്രധാന കാരണം ഇതു തന്നെയാണ്. വിവിധതുറകളിൽ ജോലിചെയ്യുന്നവർ, സ്കൂൾ ടീച്ചർമാർ, പോലീസ് ഓഫീസർമാർ, കലക്ടർമാർ, ത്യാഗിനികളായ ചേച്ചിമാർ, ഹിറ്റ് ലർ മാധവൻ കുട്ടികൾ, വല്യേട്ടന്മാർ, ബാലേട്ടന്മാർ, മാടമ്പികൾ, പരുന്തുകൾ, പോക്കിരിരാജകൾ, കൂടോത്രം വശമാക്കിയ മനഃശാസ്ത്രജ്ഞന്മാർ, ഒക്കെ ഈ മായക്കുതിരയുടെ പുറമേറി വന്നവരാണ്. എന്നിട്ടും പിന്നെയും തെങ്ങിൻ മുകളിൽ ഇരിയ്ക്കുന്ന ശങ്കരനെ താഴെയിറക്കാൻ പറ്റാതെ ചുറ്റിത്തിരിഞ്ഞുപോയവരാണ് ഇവർ. .പുതുപരീക്ഷണങ്ങൾ സാദ്ധ്യമായില്ലെങ്കിൽ പഴയ ആർക്കിടൈപ്പുകളെ നവോർജ്ജത്തിന്റെ സ്റ്റീറോയിഡ് കുത്തിവച്ചുവരുന്ന വ്യത്യസ്ത മാറ്റൊലി മുഖങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കുക തന്നെ പോംവഴി.. ‘പുതിയ മുഖം’ എന്ന സിനിമ (പൃഥ്വിരാജ്, ബാല, പ്രിയാമണി) തേഞ്ഞുപോയ കഥയും ആഖ്യാനവും ഒന്നു ചൂടാക്കി മൂർച്ചകൂട്ടി എടുത്ത ഒന്നാണ്. നായകനെ കീഴ്പ്പെടുത്തുന്ന വില്ലൻ, ദൂരെപ്പോയി പുതിയ ട്രിക്കുകളും പഠിച്ച് തിരിച്ചെത്തി വില്ലന്റെ മേൽ വിജയം കൈവരിക്കുന്ന നായകൻ എന്ന നൂറ്റൊന്നാവർത്തിച്ച പുരാണം പിന്നെയും സ്വീകാര്യമായത് നടന്റെ പുതിയ മുഖവും നവീനപരിവേഷം അതിൽ തേച്ച പുതുചായവും സ്വീകാര്യമായതുകൊണ്ടു മാത്രമാണ്. പുതിയ കുപ്പിയിലെ പഴയവീഞ്ഞിലാണ് ഈ ചായം ചാലിച്ചതെങ്കിലും. സമകാലീനത എന്നതിലുള്ള പ്രത്യാശയാണ് ഈ ചിന്താപദ്ധതിയ്ക്ക് സാഫല്യമണയ്ക്കുന്നത്. വിജയകരമായതും സമ്പൂർണ്ണസന്തുഷ്ടിയാർന്നതുമായ ജീവിതത്തിലേക്ക് ഓടിച്ചുകയറ്റുന്ന പുത്തൻ വാഹനത്തിലാണ് സാംസ്കാരികമിത്തുകളായ ഈ ഗിരിഗിരികളുടെ സവാരി. ഈ സ്വപ്നലോകത്തെ ബാലഭാസ്കർമാരെ കണ്ടു മടുത്തപ്പോൾ സന്ദേഹങ്ങൾ മിച്ചം വയ്ക്കാത്ത, സുനിശ്ചിതവിജയികളായ പുതിയ സ്വരൂപങ്ങളെ അന്വേഷിച്ചിറങ്ങുന്ന മിത് സൃഷ്ടാക്കൾ ഇനിയും പുതുമയുമായി വരുവാനില്ലാരുമീ വിജനമാം വീഥിയിൽ എന്ന നിലപാടിലെത്തുകയാണുണ്ടായത്. വീരനായകാപദാനങ്ങളുടെ ആയിരമടിക്കണക്കിനു ഫിലിം റീലുകൾ അഴിഞ്ഞും കടുംകെട്ടും വീണ് നവീനപ്രത്യാശയുടെ പ്രൊജക്റ്ററുകളിൽ കറങ്ങിത്തിരിയാൻ പറ്റാതാവുകയാണ്. പകരം ശക്തിദുർഗ്ഗാസ്തോത്രം ഉരുവിടുക തന്നെപോംവഴി. ഈ യുക്തിയുടെ മരപ്പണി യാണ് എത്സമ്മ്യ്ക്കു വേണ്ടി സിംഹാസനം ഒരുക്കിത്തീർത്തത്. സൂസന്ന, ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥയിലെ നായിക, കെ. ജി ജോർജ്ജിന്റേയും പദ്മരാജന്റേയും ചില നായികമാർ, മനസ്സു മാറിത്തുടങ്ങിയ രഞ്ജിത്തിന്റേയും സത്യൻ അന്തിക്കാടിന്റേയും പെൺ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഒക്കെ എൽസമ്മ്യ്ക്ക് അകത്തുകയറാൻ മണിച്ചിത്രത്താഴിട്ടു പൂട്ടിയ വാതിലുകൾ പലപ്പോഴായി തുറന്ന് വഴിയൊരുക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ ചിരപരിചിതരൂപങ്ങൾ നവീകരണത്തിന്റെ ദൃഢമതമൊരുക്കാൻ പ്രാപ്തരല്ലാത്തതിനാൽ പുതുബോദ്ധ്യം ഉണർത്തിയെടുക്കുന്ന പുതു നായികാമുഖത്തെ അവതരിപ്പിക്കുക അത്യാവശ്യമാകുന്നു. പുതിയ നടി (ആൻ അഗസ്റ്റിൻ) യെ എത്സമ്മയായി അവതരിപ്പിക്കുക വഴി ഈ ഉദ്ദേശലക്ഷ്യം എളുപ്പത്തിലാണ് സാധിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത്. കണ്ട വേഷങ്ങളേക്കാൾ കാണാത്തവേഷങ്ങളിൽ വിശ്വാസമർപ്പിക്കുന്ന ലളിതമനോയുക്തി. ഭാര്യാത്വം, ലൈംഗികത ഇവയിലൊക്കെ സ്വാതന്ത്ര്യം ഉറപ്പിച്ചെടുക്കാൻ യത്നിക്കുന്ന മറ്റു നായികമാരിൽ നിന്നും വേറിട്ട് മറ്റൊരിടത്താണു എത്സമ്മ സ്ഥാനമുറപ്പിയ്ക്കുന്നത്. നാടിന്റെ സാംസ്കാരികമൂലഭൂതവ്യസ്ഥ (cultural infrastructure) പുനർ നിർമ്മിച്ചെടുക്കാനുള്ള വ്യഗ്രതയാണവൾക്ക്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മലയാളിയുടെ ഇന്നത്തെ സങ്കടങ്ങൾക്കുള്ള പച്ചമരുന്ന് അരച്ചെടുക്കുന്ന പെൺകുട്ടിയാണവൾ.

           എത്സമ്മാചരിതത്തിനു ഉചിത പരിപ്രേക്ഷ്യമൊരുക്കാൻ ചില നഗരങ്ങൾ, അവയിലെ ഫ്ലാറ്റ് കോംപ്ലക്സുകൾ, പഴയ നാലുകെട്ടുകൾ, ഭാരതപ്പുഴയുടെ തീരം ഇവിടെയൊക്കെ ഇത്രയും നാൾ ചുറ്റിത്തിരിഞ്ഞ സിനിമാക്യാമെറ അധികം പോക്കുവരവുകൾ ഇല്ലാത്തതും സിനിമാക്കാർക്കും പ്രേക്ഷകർക്കും അപരിചിതവുമായ തൊടുപുഴയ്ക്കടുത്ത് കുണിഞ്ഞി എന്ന മലയിലാണ് മുക്കാലി ഉറപ്പിച്ചത്. പുതുക്കാഴ്ചകളുടെ നിറവ് തീർച്ചയായും സ്വപ്നസാഫല്യത്തിനു നിദാനം. പ്രതിരൂപാ‍ാത്മകമായി കേരളത്തെ ചുരുക്കിയെടുക്കുമ്പോൾ കാണാക്കാഴ്ചകളുടെ വിസ്മയം ഈ അനുഭൂതിയെ ദൃഢപ്പെടുത്തും..കെട്ടുകഥയക്ക് അനുയോജ്യമായ സ്ഥലം. പാറക്കെട്ടുകളും വെള്ളച്ചാട്ടങ്ങളും നിറഞ്ഞ ഈ ഗ്രാമകാന്തി കേരളത്തിന്റെ രാമണീയകത്തിൻ ധാമം പോലെ എന്നെന്നും നിലനിൽക്കുമെന്ന്/നിലനിറുത്താമെന്ന വ്യാമോഹവും സമ്പ്രേഷിതമാക്കപ്പെടുന്നു. കേരളത്തിലെ ആദ്യകാല നക്സൽ യോഗങ്ങിളൊലൊന്ന് ഈ മലകളിൽ വച്ചാണു ആസൂത്രണം ചെയ്യപ്പെട്ടതെന്ന സത്യം ഒരു ഐറണിയായി നില കൊള്ളുന്നു.

            എത്സമ്മയ്ക്ക് അധികാരസ്വഭാവവും ശക്തിയും നൽകുന്നത് പത്രത്തിൽ അവൾ എഴുതുന്ന ചില വാർത്തകളെ ഗ്രാമവാസികൾക്കു പേടിയുണ്ട് എന്നതിന്റെ പിൻ ബലമാണ്. ആഹാരത്തോടൊപ്പം പത്രവായന എന്ന വ്യവസ്ഥ ചിത്രീകരിച്ചാണു സിനിമ തുടങ്ങുന്നതു തന്നെ. നായകൻ പാൽ വിതരണം ചെയ്യുമ്പോൾ നായിക പത്രവിത്രണവും. വാർത്തകൾക്ക്, മീഡിയ ചമയ്ക്കുന്ന കഥകൾക്ക്, അതിന്റേതായ സ്വാധീനം ഉണ്ടെങ്കിലും ഒരു ചെറിയ ഗ്രാമത്തിൽ ഇതിനു കഠിനസാംഗത്യം കൽ‌പ്പിയ്ക്കുന്നത് അതിമോഹമാണ്. എങ്കിലും സത്യം എന്നതാണു ഭയാനക വാസ്തവമെന്നും അതു പുറത്താകുന്നതിനെ പേടിയ്ക്കുന്ന മലയാളിയുടെ കാപട്യത്തേയും മിഥ്യാധാരണകളെയും തന്നെ പിടികൂടാൻ അത് വെളിച്ചത്താക്കുകയാണു നേർവഴിയെന്നും സഹജാവബോധം നൽകിയ വെളിപാടുകൾ എത്സമ്മയ്ക്ക് ധൈര്യശൌര്യങ്ങൾ നൽകുന്നു. മലയാളിയുടെ ഈ ഭീതിയിലേക്കാണ് എത്സമ്മയുടെ ടോർച് വെളിച്ചം വീശുന്നത്. പഠിച്ചുപാസ്സായി ഉദ്യോഗം ഭരിയ്ക്കാതെ കൃഷിയുമായി കൂടാൻ ആണുങ്ങളെ വിട്ടുകൊടുത്താലും പെണ്ണുങ്ങൾ വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ ബോധവതികളാകണമെന്നു സിനിമ ആജ്ഞാപൂർവ്വം സൂചിപ്പിയ്ക്കുന്നുണ്ട്. എഴുത്തും വായനയും കൊണ്ട് വാണിജ്യതാൽ‌പ്പര്യങ്ങൾ കൌശലപൂർവ്വം സൃഷ്ടിച്ചുണ്ടാക്കിയ വികല പെൺപ്രതിച്ഛായകൾ ഉടച്ച് വാർക്കാമെന്ന പാഠവും വായിച്ചെടുക്കാം.

(ചില വിവരങ്ങൾ തന്നു സഹായിച്ച സിജു ചൊല്ലമ്പാടിനോട് കടപ്പാടുണ്ട്).

Monday, September 27, 2010

FUERZA BRUTA - മൃഗീയശക്തി-തിയേറ്ററിലെ പുതു പരീക്ഷണം

                          രംഗത്തു കളിയ്ക്കപ്പെടുന്നതു കാണുക എന്നതാണു പൊതുവേ തിയേറ്ററിന്റെ പ്രയോഗവിശേഷം. രംഗക്രിയകൾ ചിലപ്പോൾ കാണികളിലേക്ക് പടർന്നേക്കാം, പകർന്നേക്കാം, ബ്രെഹ്റ്റിന്റെ പരീക്ഷണങ്ങൾ പോലെ.    ( http://www.theatredatabase.com/20th_century/bertolt_brecht_001.html  )   എന്നാൽ രംഗവും കാണികളും ഇല്ലാതാവുകയും കാണികളും കളിയുടെ ഭാഗമാവുക എന്നായാലോ? Fuerza Bruta (Brute Force) എന്ന ധീരപരീക്ഷണം തിയേറ്റർ സങ്കൽ‌പ്പത്തെ തകിടം മറിച്ചിരിക്കയാണ്. സ്റ്റേജിൽ തന്നെ പ്രേക്ഷകരും രംഗപ്രയോഗങ്ങളോടൊത്തു പെരുമാറി കളി കാര്യമാവുന്നതുപോലെ അനുഭവം സ്വരൂപിച്ചെടുക്കപ്പെടുന്ന അവസ്ഥയാണ് ബ്രൂട് ഫോഴ്സ് എന്ന സംഗീതനൃത്തനാടക (?)ത്തിൽ. സ്റ്റേജിൽ നിലയുറപ്പിച്ച നമ്മൾക്കും കളിയിൽ ഒരു ഭാഗമാവേണ്ടി വന്നേയ്ക്കും. ഭാഷയുടെ അധീനതയോ ബുദ്ധിപരമായി അനുവർത്തിക്കപ്പെട്ടേക്കാവുന്ന ആജ്ഞാനുകൂലതയോ ഭേദിക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ. ഇന്ദ്രിയചോദനകളുടെ നിർദ്ദേശശക്തിയ്ക്ക് മനസ്സിനെ വശംവദനാക്കാനുള്ള ഇടം നിർമ്മിച്ചെടുക്കൽ. ബുദ്ധിപരമായ പ്രതിക്രിയയ്ക്ക് വന്നണയാൻ സമയം കൊടുക്കാതെ തൊട്ടുണർത്തപ്പെടുന്നതിന്റെ ആവേഗം അതിനെ അതിക്രമിക്കൽ. നാടകസങ്കൽ‌പ്പങ്ങളിലെ പ്രേക്ഷക-പ്രേക്ഷ്യ അംശങ്ങളെ ഒന്നാക്കുക എന്ന ഉദ്ദേശം നിരാകരിച്ച് രണ്ടല്ലായിരുന്നു എന്ന് അനുഭവിപ്പിക്കുക. Brute Force ന്റെ വിസ്മയങ്ങൾ ഇതൊക്കെയാണ്.

           അർജെന്റിനക്കാരുടേതാണ് നിർമ്മാണം. തിയേറ്റർ സത്യവും മിഥ്യയും വേർതിരിക്കാനാവാത്തതായിരിക്കണം എന്നു സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുക കൂടിയാണ് ഇവരുടെ ഉദ്ദേശം. ഉപജ്ഞാതാവ് ഡിക്വി ജെയിംസ് (Diqui James) പരീക്ഷണങ്ങളും സർഗ്ഗാത്മകതയും ഇണക്കിച്ചേർക്കുന്നതിൽ പണ്ടേ നിഷ്ണാതനാണ്. സംഗീതസംവിധാനവും കമ്പോസിങ്ങും നിർവ്വഹിച്ച ഗാബി കെർപെൽ (Gaby Kerpel) എലെക്റ്റ്രോണിക്/പോപ് സൂക്ഷ്മേന്ദ്രിയത്വം ഗോത്ര പാരമ്പര്യങ്ങളും വാദ്യങ്ങളുടെ പുരാണതനിമയും നഷ്ടപ്പെടാതെ  സംഗീതത്തിൽ നിബന്ധിക്കണമെന്നുള്ള ശാഠ്യക്കാരനാണ്. യന്ത്രങ്ങളും മറ്റ് സാങ്കേതികവിദ്യകളും കൈകാര്യം ചെയ്ത അലെജാന്ദ്രൊ ഗാർസിയ അതിസാഹസ പർവ്വതാരോഹണവിദ്യകൾ പണ്ടേ തിയേറ്ററിൽ സന്നിവേശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. സംഗീതജ്ഞനും പെർഫോരമറും ഇലെക്റ്റ്രോണീക് ടെക്നിക്കിൽ ബിരുദവുമുള്ള ഫാബിയോ ഡി അക്വില (Fabio D'Aquila) സംഘത്തിൽ ചേർന്നതോടെ സാങ്കേതികതയും സംഗീതവും ദൃശ്യപ്രകടനവും ഒരുമിച്ചുയിർക്കൊണ്ട് ‘ഫ്യുർസാ ബ്രുട’ സമ്പൂർണ്ണമികവിലെത്തി.

             ഭാഷ നിർമ്മിക്കുന്ന അതിർവരമ്പുകളും ബൌദ്ധികകെട്ടുപാടുകളും തകർക്കുക എന്നത് ഇവരുടെ ലക്ഷ്യമായിരുന്നു. എന്നാൽ പ്രേക്ഷകരുടെ സംവേദനക്ഷമതയേയും ഇന്ദ്രിയാനുശീലനത്തിനേയും നേരിട്ട് തൊട്ടുണർത്താനുള്ള എല്ലാ ചേരുവകളും സജ്ജമാക്കി ഉപയോഗിക്കാനുമാണ് ധാരണ. തിയേറ്റർ ഒരു നിശ്ചിത സ്പേയ്സിലെ ആവിഷ്കാരമാണ്, ഭാഷ ഭൌതികവും ദൈഹികവും ആയതിനാൽ ശാരീരികമായി തൊട്ടറിയാനുള്ളതാണ് രംഗഭാഷയെന്നും പ്രേക്ഷകനുമൊത്തു ഒരേ സ്വപ്നം വിരചിച്ചെടുക്കാനുള്ളതായി തിയെറ്ററിനെ മാറ്റുക എന്നതും ഈ രംഗകലയുടെ ഉദ്ദേശമാണെന്നുമാണ് പ്രമാണം. പ്രേക്ഷകരെ അതിശക്തമായ മറ്റുനിയമങ്ങളുള്ള മേഖലയിൽ എത്തിയ്ക്കുക, ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ സമ്മർദ്ദം ബോധത്തെ വശീകരിക്കുക, അതും തോന്നലുകളേയും ഭാവപ്രകർഷത്തേയും അത്യാവേഗത്താൽ മനസ്സിലെത്തിയ്ക്കുക, ഇതിനൊക്കെ ഇടം സൃഷ്ടിയ്ക്കുക,  ഉദ്ദീപന (stimuluas) ത്തോടൊപ്പം തന്നെ മനോഭാവ-ചിത്തവൃത്തികൾ (emotions) പ്രാവർത്തികമാക്കുക ഇതൊക്കെയാണ് ഈ രംഗകലാപരീക്ഷണത്തിന്റെ ലക്ഷ്യ സങ്കൽ‌പ്പ പരിസരങ്ങൾ. വിജ്ഞാപനപുസ്തികയിൽ പ്രഖ്യാപനം ഇങ്ങനെയാണ്:

                Without translation.  Without anesthesia.  Brutally happy.

       പ്രേക്ഷകരെ പരിപൂർണ്ണമായും ഇല്ലാതാക്കിക്കൊണ്ടാണ് ഇതൊക്കെ സാധിച്ചെടുക്കുന്നത്. വളരെ വലിയ സ്റ്റേജിൽ തന്നെയാണ്  ഭരതമുനി വരച്ച കളത്തിലെ കാണികൾ നമ്മളല്ലെ കളിക്കാർ നമ്മളല്ലെ എന്ന സങ്കൽ‌പ്പം വിരിയുന്നത്. ഓഡിറ്റോറിയത്തിലെ സീറ്റുകൾ ഒഴിഞ്ഞുകിടക്കുമ്പോൾ സ്റ്റേജിൽ കൂട്ടം കൂടി നിൽക്കുന്ന നമ്മുടെ ഇടയ്ക്കു നമ്മളുടെ സഹകരണത്തോടെ വിവിധ നാടകീയതകൾ സംഭവിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് ടെക്നികിന്റെ അടിസ്ഥാനം.  നേരിയ ഒരു കർടൻ സ്റ്റേജിനു അതിർത്തി ചമയ്ക്കുകയും മൂടൽമഞ്ഞുപ്രതീതി ഉളവാക്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നതോടെ കാണികൾ കളിക്കാരായി മാറാനുള്ള മനോനിലതെളിയിച്ചെടുക്കുകയാണ്. ഒന്നരയാൾ പൊക്കമുള്ള ഒരു ചലിയ്ക്കുന്ന തെരുവീഥിയും അതിലൂടെ നിതാന്തമായി ഓടുന്ന ഒരാളുമാണ് നമ്മുടെ ഇടയിൽ ആദ്യം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. വലിയ ഒരു  കൺ‌വെയർ ബെൽറ്റാണു  ചലിക്കുന്ന ഈ വീഥി സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. കാണികളുടെ ഇടയിൽക്കൂടി  ഈ തെരുവീഥി ചലിക്കുകയും വീഥിയിൽ ആൾക്കാർ തലങ്ങു ം വിലങ്ങും ഓടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അതേ വീഥി ഒരു റെസ്റ്റോറന്റ് ആയി മാറുകയും ഓട്ടക്കാരനെ അതിക്രമിച്ച് റെസ്റ്റോറന്റ് ഉപകരണങ്ങൾ ഓടി മറയുകയും ചെയ്യുന്നു. എതിരെ വരുന്ന അടഞ്ഞ കതകുകൾ തല്ലിപ്പൊളിച്ചാണ് ചിലപ്പോൾ ഈ ഓട്ടം. തകർന്ന കതകുകളുടെ ഭാഗങ്ങൾ നമ്മുടെ മേലും വന്നു വീഴുന്നതിനാൽ വസ്തുതാപരമാണ് ദർശനങ്ങൾ.  തിരക്കുപിടിച്ച ജീവിതത്തിലെ പലായനങ്ങൾ എന്ന് സാധാരണ തിയേറ്റർ സങ്കൽ‌പ്പങ്ങളനുസരിച്ച് വിവക്ഷിക്കമെങ്കിലും അത് സിംബോളിക് ആശയമായതിനാൽ നമുക്കിടയിൽ   നടക്കുന്ന സംഭവം ആയാണു ദർശനവിധി. തെരുവിലെ ഓട്ടക്കാരൻ സ്വന്തം വീട്ടിലെത്തുകയും വീട്ടുപകരണങ്ങൾ മറികടന്നു പോവുകയും ഈ ഉപകരണങ്ങൽ നമ്മുടെ ഇടയിലൂടെയും നീങ്ങുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് കാണി-കളിക്കാർ വ്യത്യാസം തീർത്തും ഇല്ലാതായെന്ന ബോദ്ധ്യം ഉളവാകുന്നത്. പാട്ടുകാർ പ്രേക്ഷകർക്കിടയിൽ ഓടിയെത്തി സ്റ്റൈറോഫോം നിർമ്മിതമായ പെട്ടികൾ നമ്മുടെ തലയിലടിച്ച് പൊട്ടിച്ച് തൂവൽ സമാനമായ കുഞ്ഞു കടലാസുകഷണങ്ങൾ പാറിപ്പറപ്പിയ്ക്കുക ഒക്കെ ചില നേർക്കുനേർ   വികൃതിപ്രയോഗങ്ങളാണ്.

        അദ്വിതീയവും അനുപമവും ആയ തിയേറ്റർ പരിചയം ഉണർത്തിയെടുക്കാനുള്ള  ആവേശമാണ് ഇത്തരം രംഗലീലാകുതൂഹലത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. സ്റ്റേജിൽ നമ്മൾ എത്തപ്പെടുന്നതോടെ യവനിക വീഴുകയാണ് നമ്മെ അതിനുള്ളിലാക്കിക്കൊണ്ട്. അകം പുറം തിരിയൽ തന്നെ ഇത്. അണിഞ്ഞിരിക്കുന്ന കുപ്പായങ്ങൾക്കുമകത്ത് ശരീരസ്പർശിയായും കണ്ണുകൾക്ക് പുറകിൽ, അകമേ അകത്തു സ്പേയ്സ് ഉണ്ടാക്കിയും ആ സ്പേയ്സ് സ്വയം സമ്മാനിച്ച കലാപരിപാടി മുഹൂർത്തം ആണെന്ന് മനസ്സിലാകുകയും  സമാന്തരസത്യം ആയി പ്രഖ്യാപിക്കാൻ വഴിയൊരുക്കപ്പെടുകയുമാണ്.  അതീന്ദ്രിയസമാനവും സ്വർഗ്ഗികവും ആയ ഈ ആന്തരിക ഇടം വസ്തുതാപരം അല്ലെങ്കിലും ആത്യന്തിക സത്യം ആണെന്നു ധരിച്ചുപോകുന്ന യോഗ്യപ്രാപ്തിയിലെത്തിക്കുക ഉദ്ദേശമാണ്..  കാഴ്ചക്കാരൻ മനസ്സിലാക്കുകയാണ് അവന്റെ സ്വന്തം സംവേദനശീലത (sensibility) യ്ക്ക് നേർക്ക് സ്വയം ആഘാതം ഏൽ‌പ്പിക്കുന്നുവെന്ന്. ഏകത്രിതവും വിശ്വൈകവുമായ സെൻസിബിലിറ്റി വന്നുചേരുകയാണ്. ജനം ഈ കളിയിൽ ചേരുകയല്ല, അവർ ഇതിന്റെ ഭാഗമാണ്.

            ഇത്തരമൊരു രംഗസംവിധാനവും ക്രമപ്രക്രിയകളും അഭിനയനിയമിതികളും സ്വരൂപിച്ചെടുക്കാൻ വൻപിച്ച സന്നാഹങ്ങളാണ് ഒരുക്കപ്പെടുന്നത്. നർത്തകർ മാത്രമല്ല പർവതാരോഹണത്തിലും ജിംനാസ്റ്റ്ക്സിലും ട്രപ്പീസ് വിദ്യകളിലും നിപുണരായവരാണ് പങ്കെടുക്കുന്നത്. സംഗീതം ഒരു പ്രധാന രചനാത്മകവിധി ആയതിനാൽ ഗായകരും വാദ്യോപകരണ വിദഗ്ദ്ധരും കൂടെയുണ്ട്. പുക, മഞ്ഞ് നേരിയ ചാറ്റൽ മഴ, കാറ്റ് ഇവയൊക്കെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കാനുള്ള വിദ്യകൾ വേറെ. ഒരു സ്വപ്നരംഗത്തിൽ നീലയും പർപിളും കടും നിറം കലർത്ത്തിയ കർടനുമേൽ തിരശ്ചീനമായി നൃത്തം ചെയ്യുന്ന സുന്ദരിമാർ വായുവിൽ പാറിനിന്നാണ് ഇതു ചെയ്യുന്നുവന്ന ഫാന്റസി തോന്നിപ്പിക്കും. അദൃശ്യമായ കമ്പിക്കയറുകളാണ് ഇവരെ വീഴാതെ സൂക്ഷിയ്ക്കുന്നത്. പാദചലനങ്ങൾ ഈ കർടനിൽ സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്ന ആഴച്ചുളിവുകൾ പ്രത്യേക  വെളിച്ചസംവിധാന വിദ്യകളോടെ സംഗീതത്തിനൊപ്പം ചലിച്ചുമാറുമ്പോൾ തീർച്ചയായും പ്രതലപരിമാണങ്ങളെക്കുറിച്ച് തെറ്റിദ്ധാരണ ഉളവാകുന്ന മായക്കാഴ്ച്കൾ സ്വപ്നദർശന സമാനമാകുകയാണ്.

ചില ദൃശ്യങ്ങൾ ഇവിടെ കാണാം:

http://www.youtube.com/watch?v=_t-YMwrCpjI&feature=fvsr

                       സ്റ്റേജിൽ വെള്ളം എന്നും അസ്പൃശ്യമായ വസ്തുതയാണ്. നനഞ്ഞാൽ ഉണങ്ങുക എന്ന വിഷമം രംഗകലകളിൽ നിന്നും വെള്ളത്തെ അകറ്റി നിറുത്തുന്നു. എന്നാൽ വെള്ളത്തിന്റെ സുതാര്യതയും അതിന്റെ ചലനങ്ങൾ ഉളവാക്കുന്ന ഭംഗിയും ആത്യന്തികമായി  കണങ്ങളായി വിഘടിക്കുകയും വീണ്ടും ഒന്നുചേരുകയും ചെയ്യാനുള്ള സാദ്ധ്യതകളും  ദൃശ്യഭംഗി ചമയ്ക്കുന്നതിൽ അതിനുള്ള  സ്ഥാനം ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ല.  ഈ സാദ്ധ്യതകളെ അതി ഗംഭീരമായാണ് ഫ്യുയർസാ ബ്രൂട ഉപയോഗിക്കുന്നത്. സ്റ്റേജിനു മുകളിൽ വിസ്താരമായി കെട്ടിയുയർത്തിയ സുതാര്യമായ് പ്ലാസ്റ്റിക് ഷീറ്റിന്മേലാണു ഈ ജലഭംഗി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത്. ഒരു വിസ്താരമാർന്ന ഒരു പ്ലാസ്റ്റിക് ടാങ്ക് എന്നു വേണമെങ്കിൽ പറയാം ഈ ജലക്രീഡാ സംവിധാനത്തിനു.  കാഴ്ച അടിയിൽ നിന്നായതിനാൽ ജലരേഖകൾ കൃത്യമായി കാണാം. ഈ ടാ‍ാങ്കിലെ വെള്ളത്തിൽ നീന്തുകയും നൃത്തം ചെയ്യുകയും ഉരുണ്ടുപിരണ്ടു കളിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സുന്ദരികൾ അതിലെ വെള്ളത്തിലുണ്ടാക്കുന്ന അഭികൽ‌പ്പനകളും രൂപരേഖാവിന്യാസങ്ങളും കണ്ണഞ്ചിയ്ക്കുന്ന വെളിച്ച സംവിധാനത്തോടെയും സംഗീതക്കലവികളോടെയും  അവാച്യമായ ഭാവനാബോധമാണ്പ്രദാനം ചെയ്യുന്നത്. പിന്നീട് സാവധാനം നമ്മുടെ മേലെയ്ക്ക് ഇറങ്ങി വരികയും തൊടാൻ പാകത്തിൽ നിലയുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ ചലിയ്ക്കുന്ന വെള്ളവും ശരീരവിന്യാസങ്ങളും കൊണ്ട് ഇത്രയും ഡിസൈനുകൾ സാദ്ധ്യമാണോ എന്ന വിസ്മയത്തിനു അവകാശമുണ്ട്. സംഗീതത്തെ നൃത്തവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് മൂർത്തരൂപം ധരിപ്പിക്കുന്നത് നിത്യക്കാഴ്ച ആണെങ്കിൽ ഇവിടെ ജലവിന്യാസങ്ങൾ എന്ന മറ്റൊരു പ്രതലവും സൃഷ്ടിച്ച് അലൌകികത്യ്ക്ക് മാറ്റുകൂട്ടപ്പെടുകയാണ്.

സംവാദാത്കമായ നാടകം (interactive play) പുതിയ സങ്കൽ‌പ്പമല്ല. പ്രേക്ഷകനുമായി പങ്കുവയ്ക്കാവുന്ന പരസ്പരപ്രഭാവശൈലികളാണ് ഇവയിൽ ഉപയോഗിക്കപ്പെടാറ്. പക്ഷെ ഇവയിലൊക്കെ രംഗവും പ്രേക്ഷകനും വേർതിരിഞ്ഞാണിരിക്കുന്നത്. രംഗവാസിയുടെ ഔദാര്യം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് അവർ പ്രേക്ഷകരുമായി നേരേ സംവദിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഇവിടെ രംഗത്തു തന്നെ അവരോടൊപ്പം പ്രേക്ഷകനും നിലയുറപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ്  പ്രേക്ഷിതനുമായി അവനെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത്.  പ്രേക്ഷിതൻ വിടർത്തുന്ന ഭാവം പ്രേക്ഷകനിൽ രസം ഉളവാക്കുന്നു എന്ന സിദ്ധാന്തം സ്വൽ‌പ്പം മാറ്റിമറിയ്ക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ. രംഗകലയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അപനിർമ്മിതിയാണിത് എന്ന് തോന്നാമെങ്കിലും ഭാവസ്ഫൂർത്തിയിൽ രസം അതിനോടു ചേരാൻ സാദ്ധ്യതയുണ്ട് എന്നത് കലാപരമാവുന്നില്ലെന്നില്ല.  ഈ വിദ്യയുടെ സഫലപരീക്ഷണമാണ് യുദ്ധരംഗങ്ങളിലും മറ്റും കഥകളിയിൽ കാണാറ്. കാണികൾക്കിടയിലേക്ക് കഥ ഇറങ്ങി വരലിൽ. അനുഷ്ഠാന കലകളിൽ ഭക്തി ഉദ്ദീപിപ്പിക്കാൻ ഇതേ തന്ത്രങ്ങളാണ് ഉപയൊഗിക്കപ്പെടാറ്. ഭയ-വീര്യ- വിസ്മയങ്ങ്ങൾ സാമീപ്യം കൊണ്ട് അനുഭവിപ്പിക്കുക എന്ന കൌശലയുക്തി. കുമ്പോടക്കാരന്റെ കുടത്തിൽ നിന്നും  ചിതറുന്ന മഞ്ഞൾ വെള്ളവും  വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ നെറ്റിയിൽ നിന്നും തെറിയ്ക്കുന്ന ചോരത്തുള്ളികളും പ്രേക്ഷകന്റെ/ഭക്തന്റെ ശരീരത്തിൽ വന്നു വീഴുമ്പോൾ ഈ യുക്തിയുടെ സാകല്യമാണ് തെളിയുന്നത്.

  ഫ്യുയെർസ ബ്രൂട മറ്റൊന്നും സാധിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്. പ്രേക്ഷകൻ ദൃശ്യനിർമ്മിതിയുടെ ഭാഗമാകുന്നു എന്നതിനാൽ രംഗത്തെ ഘടനാക്രമങ്ങൾ അപരിവർത്തിയും സ്ഥിരവും ആകുന്നില്ല എന്നത്.  പ്രതിക്രിയ അനുസരിച്ച് അത് മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കും. സ്വയം നവീകരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതും നൈരന്തര്യമാർന്നതും ആകുന്നു ഈ ഷോ ഇക്കാരണത്താൽ. കൂടുതൽ സത്യ‌വാദിയായി അവതരണത്തിലെ കാപട്യങ്ങൾ ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്നു. സംവിധായകർ പറയുന്നതു പോലെ

The public does not take part, they form part. Injured. Celebrating.

Tuesday, September 14, 2010

തിരുവാതിര-ഓണം

http://www.youtube.com/watch?v=M9sSv3Anuqw
ലോക്കൽ ഗ്രൂപ്പിന്റെ ചെറിയ ഓണാഘോഷത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ച തിരുവാതിര.
കോറിയോഗ്രാഫി, ജ്യൂവലറി ഡിസൈൻ, അവതരണം: വിനീത വിധേയൻ എതിരൻ കതിരവൻ


Monday, August 2, 2010

പുളിങ്കറി വയ്ക്കേണ്ടി വരുമ്പോൾ


അമേരിക്കൻ പ്രവാസികൾക്കിടയിൽ ഭാരത/കേരള സംസ്കാരം പുതിയ തലമുറയിലേക്ക് കൈമാറേണ്ടത് അനിവാര്യമോ എന്ന ചർച്ചയിൽ അവതരിപ്പിച്ചത്.   

  സംസ്കാരം കൈമാറേണ്ടത് അനിവാര്യമോ എന്ന ചോദ്യത്തിൽൽ തന്നെ അനിവാര്യതയില്ല എന്ന സന്ദേഹമോ വാദഗതിയോ ഉണ്ട്. അപ്പോൾ ഇതൊരു പുതിയ കാര്യമാണെന്നും ഇതു വരെ ഈ സന്ദേഹത്തിനു തീരുമാനം ഒന്നും ആയില്ലെന്നും കരുതേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. മലയാളികൾ ഇവിടെ കുടിയേറിയിട്ട്  നാളുകളായി, ഇത്തരം കാര്യങ്ങളിൽ തീരുമാനമായില്ലെങ്കിൽ അത് എളുപ്പമുള്ള പണിയല്ലെന്നു തന്നെ അനുമാനം.

    കുടിയേറ്റക്കാർക്ക്  വന്നുചേർന്ന സമൂഹവുമായി അലിയാതെ വയ്യ. എന്നാൽ സ്വത്വം കാത്തുസൂക്ഷിക്കാനുള്ള വ്യഗ്രതയുമുണ്ട് ആവോളം. സംസ്കാരം എന്നതിന്റെ നിർവ്വചനം അനുസരിച്ചിരിക്കും അതിന്റെ സമന്വയ സാദ്ധ്യതകൾ.  കേരളസംസ്കാരം നിർവ്വചിക്കപ്പെടുന്നത് അടുക്കളയലമാരിയിലെ കുടമ്പുളിയോ ഫ്രീസറിൽ അവിയലിനു വേണ്ടി നീളച്ചതുരവടിവിൽ അരിഞ്ഞു സൂക്ഷിയ്ക്കുന്ന മുരിങ്ങക്കായോ വീതിക്കസവുകര പാകിയ സെറ്റു മുണ്ടോ അല്ല.  ചില്ലിട്ട രവിവർമ്മച്ചിത്രത്തിലോ  പ്ലാ‍സ്റ്റർ ഓഫ് പാരീസിൽ വികലമായിത്തീർത്ത പറങ്കിമാങ്ങാസ്വരൂപത്തിലോ അല്ല. പക്ഷെ ഇതൊക്കെ സംസ്കാര സൂചകങ്ങൾ ആണു താനും. ഭാഷ,  ആചാരങ്ങൾ,  കലാവിദ്യകൾ ഇവയിലൊക്കെയും സംസ്കാര ചിഹ്നങ്ങൾ തെളിഞ്ഞു വിളങ്ങുകയാണ്.  വ്യക്തി, കുടുംബം, സമൂഹം എന്നിവ തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യവും ഇഴചേർക്കുന്ന മാനസികനിലകളും സംസ്കാര സങ്കേതങ്ങൾ തന്നെ.

      ബഹുസ്വരതയിൽ അധിഷ്ഠിതമാണ് അമേരിക്കൻ സംസ്കാരം. കുടിയേറ്റക്കാരുടെ നാടായതു കൊണ്ട്  ഇത് ആ യുക്തിയിൽ കെട്ടിപ്പടുത്തതാണു താനും. പക്ഷെ ഈ ബഹുസ്വരതയെ ഒന്നിച്ചലിയിച്ചാണ് സമൂഹം അതിന്റേതായ ദർശനവിധികൾ സ്വരൂപിച്ചിരിക്കുന്നത്. സമൂഹത്തിന്റെ ബലവും  ശക്തിയും ഈ ബഹുസ്വരതയിലാണ് ആഴവേരുകൾ പടർത്തിയിരിക്കുന്നത്.  സംസ്കാരസമന്വയം അതുകൊണ്ടു തന്നെ ആവശ്യവും നിൽനിൽ‌പ്പിനുള്ള വളവുമാവുകയാണ്. വന്നിറങ്ങിയവരുടെ പ്രതിഭയും വിശിഷ്ടസംസ്കൃതിയും ഇഷ്ടികക്കല്ലുകൾ പാകിയും അടുക്കിയുമാണ് അമേരിക്കൻ സംസ്കാരം മാളിക പണിതിരിക്കുന്നത്. അതിന്റെ കെട്ടുറപ്പ്  ഈ പ്രക്രിയ നിതാന്തമായി അനുസന്ധാനം ചെയ്യുന്നതിനെയാണ് അവലംബിയ്ക്കുന്നത്..  അതിനെ വാതാനുശീലമാക്കി നിലകൊള്ളിക്കാൻ ഈ ethnic ഊർജ്ജം സ്വാഭാവികമായും അനുശീലനപരമായും  തലമുറകളിലെക്ക് കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടത് ആവശ്യമായും വരുന്നു. സാംസ്കാരികബഹുസ്വരതയുടെ ആർജ്ജവത്തിലാണ്  പുരോഗമനോന്മുഖസമൂഹത്തിന്റെ കടലിരമ്പുന്നത്.  അതുകൊണ്ടു തന്നെ എന്തിനേയും അലിയിച്ചെടുക്കാനുള്ള രാസവിദ്യ കൈമുതലുണ്ടു താനും. എന്നാൽ ഇട്ടാൽ അലിയുന്ന മധുരക്കട്ടയായി സംസ്കാരത്തെ വിളയിച്ചെടുത്താലേ  ഈ അലിഞ്ഞു ചേരൽ നടക്കൂ. സ്വന്തം സംസ്കാരത്തിനു അമേരിക്കൻ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിൽ പുനർ നിർവ്വചനം ചമയ്ക്കേണ്ടി വരുന്നു എന്നത് നേർവെളിവ്, നേർതെളിവ്. ഇങ്ങനെ നവീകരിക്കപ്പെട്ടതേ ഇവിടെ നിലനിൽക്കുന്നുള്ളു. ഈ സമൂഹത്തിന്റെ കളങ്ങൾക്കുള്ളിൽ വ്യാപരിച്ച്  അതിജീവിക്കണമെങ്കിൽ ചില ചെത്തിമിനുക്കലുകളും ആവശ്യമായി വരുന്നു.  ഭാരത/കേരള സംസ്കാരം എന്നു നിർവ്വചിക്കപ്പെട്ട പരിപ്പെല്ലാം ഈ വെള്ളത്തിൽ  അത്ര എളുപ്പം വേവുകയില്ലെന്നു കണ്ടും കൊണ്ടും അറിയേണ്ടതുണ്ട്. 

      ഇവിടെയൊരു  വേഷം മാറൽ അത്യാവശ്യമാണ്. അകം പുറം തിരിയലും. അടുത്ത തലമുറയിലേക്ക് കേരളസംസ്കാരം പകർത്തപ്പെടണമെങ്കിൽ  ഇവിടെ വേവുന്ന പരിപ്പ് കുതിരാൻ ഇടണം. അത് മുതിർന്ന തലമുറയുടെ ഉത്തരവാദിത്തം ആണ്. ഇവിടെയാണു പ്രശ്നം. അകത്തുള്ളതേ പുറത്തു വരൂ. അകത്ത് എന്തുണ്ട്,  എന്തൊക്കെ വേണം എന്ന് മുതിർന്ന തലമുറയ്ക്ക് ബോദ്ധ്യം വേണം. ഇവിടെയാണ് സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളുടെ പ്രസക്തി. കുടുംബ ബന്ധങ്ങളുടെ പവിത്രത, ഇഴയടുപ്പം ശക്തി ഇവയൊക്കെ വീട്ടിൽ  വേവിച്ചെടുത്തത് ഉണ്ടെങ്കിലേ പുറത്ത് വിളമ്പാൻ പറ്റൂ. നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ ശർക്കരയിൽ വിളയിച്ചെടുത്ത സംസ്കാര അവിൽപ്പൊതി കയ്യിലുണ്ടെങ്കിലും  ചില പഴയ ഉടുപ്പുകളുമായാണ് ഇവിടെ നമ്മൾ  ബസ്സിറങ്ങിയത്.   നാടൻ കീഴ്വഴക്കങ്ങ്ങൾ, ജഡിലമായ സമൂഹനിയമങ്ങളും ശീലങ്ങളും, നവീകരിക്കാൻ കൂട്ടാക്കാത്ത പൊതുബോധം, വിവാഹം എന്നത് കമ്പോളവ്യവസ്ഥയിലാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തേണ്ടതെന്ന  വിചിത്ര തീരുമാനങ്ങൾ   ഇവയുടെ ഒക്കെ ദുർഗ്ഗന്ധം പേറുന്ന വസ്ത്രങ്ങളുമണിഞ്ഞ്.  ലൈംഗികതെയെക്കുറിച്ചുള്ള  പഴഞ്ചൻ ശാഠ്യദുർഗ്ഗന്ധം  എതു സുഗന്ധതൈലം   കൊണ്ടാണ് മറയ്ക്കാൻ പറ്റുക?   അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള വികലധാരണകൾ, പ്രത്യേകിച്ചും ആധുനികതയുടെ വെളിച്ചത്തിൽ കെട്ടുപോകുന്നവ പുതുതലമുറയുമായി സംവദിക്കുന്നതിൽ പരാജയപ്പെടാനും ബന്ധശൈഥില്യത്തിനു വഴിതെളിയ്ക്കാനും ഇടയാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ലൈംഗികതയെക്കുറിച്  ഭാരതീയ കാഴ്ച്ചപ്പാടുകളിലെ നിറങ്ങൾ ചാലിച്ചല്ല അമേരിക്കൻ വ്യക്തി-സമൂഹ പരിസരബോധങ്ങൾ ചുവർച്ചിത്രങ്ങൾ വരയുന്നത്. കുടുംബാ‍ംഗങ്ങളുടെ കൂട്ടുത്തരവാദിത്തവും അതിലൂടെ ഉറവെടുക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യവും ഒക്കെ മിഥ്യാബോധത്തിന്റെ ഇരുൾത്തണലിലാണ്   മുതിർന്ന തലമുറ നോക്കിത്തപ്പുന്നത്.  എന്നാൽ നവബോധത്തിന്റെ സോപ്പുകൊണ്ട് അലക്കി ചില വെട്ടിത്തയ്യലുകൾ നടത്തി ഇസ്തിരിയിട്ടാൽ ഇണങ്ങിവരുന്നതാണ് ഈ വേഷങ്ങൾ. വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ച് തിരിച്ചറിവുള്ളവരായിട്ടാണ് ഇവിടത്തെ പൊതുസത്വബോധപരിണിതിയിലെ പൌരർ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്.. ഈ സത്യം സ്വാംശീകരിച്ച്  സ്വന്തം ബോധവൽക്കരണത്തിന്റെ ഒന്നാം ക്ലാസിൽ ഇരുന്നാലെ ഇവിടത്തെ രണ്ടാം ക്ലാസു കുരുന്നുമായി സംവദിക്കാൻ പറ്റൂ.  ഇത് ഒരു കൂട്ടായ്മയിലൂടെ സാധിച്ചെടുക്കുന്നതല്ല. ഒരോ കുടുംബത്തിലേയും മുതിർന്നവർ  ഇടുക്കുചിന്താഗതിയുടെ  ചെകിളയും ചെതുമ്പലും വെട്ടിമാറ്റി ആധുനികതയുടെ ഓവനിൽ ചുട്ട് സമുചിതത്വത്തിന്റെ ഇല വാട്ടി അതിൽ പൊതിഞ്ഞ് കൊടുത്താലേ കൊച്ചു തലമുറയുടെ  ത്യാജ്യഗ്രാഹ്യവിവേചനത്തിന്റെ ലഞ്ച്ബോക്സിൽ ഇടം കിട്ടുകയുള്ളു.. 

        എളുപ്പമായി വിളമ്പാവുന്ന, പെട്ടെന്നു ദഹിക്കുന്ന സാംസ്കാരികസാൻഡ് വിച്ചാണ് കേരളീയ/ഭാരതീയ കലകൾ- പ്രത്യേകിച്ചും നൃത്തങ്ങളും സംഗീതവും. അത് ഇന്നു പുതിയ തലമുറ വേണ്ടുവോളം, അത്യദ്ഭുതകരമായി എന്നുവേണം പറയാൻ, സ്വാംശീകരിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.  പക്ഷെ അതിനോടനുബന്ധിച്ച മൽസരക്കളികൾ നാടൻ രാഷ്ട്രീയക്കളികളെ തോൽ‌പ്പിക്കുന്ന ചവിട്ടുനാടകങ്ങളാണ്. പുതുതലമുറ ഇതിൽ‌പ്പെടാൻ വൈമനസ്യം കാണിച്ചെങ്കിൽ നമ്മൾ ഒരുക്കുന്ന സംസ്കാരവിളമ്പൽ സദ്യയിൽ അവർ പങ്കുചേരുന്നില്ലെന്നു സാരം. ബഹുമാനവും ആദരവും നേടിയെടുക്കുന്നവർക്കേ കിട്ടൂ,  മുതിർന്ന തലമുറയോട് ബഹുമാനം ഇല്ലെങ്കിൽ അവർ അത് അർഹിക്കപ്പെടാതെ പോവുകയാണെന്ന് ഒരു മാത്ര വെറുതേ നിനക്കേണ്ടതാണ്.  പുതു അവബോധത്തിന്റെ വെള്ളത്തിൽ സാസ്കാരികക്കുടമ്പുളി അലിയിക്കാനിടുകതന്നെ ഉചിതം, ആവശ്യം.

 

Friday, July 9, 2010

Kathakali- A Fusion Art

          There is no other theater form which imposes a world of illusion the way Kathakali does. Grandeur unparalleled, befittingly non-worldly, stylization ultimate, drama evocative and magically surrealistic, Kathakali is the wonder of theater. Often designated as total theater, Kathakali offers more than theatrics. It encompasses artistry of painting and metafiction narrative with touches of metaphysical presentation. Synthetic in its origin, but cleverly masked by intelligent craft, Kathakali has the essentials of modernity in technique and delivery.

         Kathakali has the appeal and visual attributes of an ancient art but this is an illusion. This is generated for the re-creation of mythological time- space ambiance and to let the audience slip to a world of apparition. Kathakali is not ancient, being evolved during Shakespeare’s time. Ramanattam, the early form of Kathakali sprouted in the 1600 and soon contagiously spread over the land and started its traverse to the north, to be reformed and refreshed as a rather new art form. The name Kathakali was not yet coined and the production was referred to as a simple term, “aaTTam”. It was in the late 1700s that Kathakali assumed the structure, form and style converging closely with the art as we know it today. By the 1800s concerted effort of genius choreographers reshaped Kathakali embellishing it in a novel form and finish to resemble the modern day Kathakali. The convincing antiquity and appeal of a bygone era are just an illusion for an art form of less than 300 years.

                      The ground for a new theater form like Ramanattam was construed as a result of tumultuous social cataclysms of fifteenth and sixteenth century Kerala. The over pervasive Bhakthi (devotion) movement broke loose the shackles of caste hierarchy and class enforcement letting the divine sanctity of the sacred texts attainable to the common man. Literary contributions of stalwarts like Ezhuththachchan accelerated this democratization of knowledge which cleared path for vehicles of liberation. The increasing presence of Europeans- especially the Portuguese -and the establishment of the printing press and such social anomalies had distinctly altered the spirits of the age. Historically art and literature thrive in conditions of social flux, as an expression of rebellion. Mural paintings, innovations in Krishnanattam, advent of stylized musicals based on Bible stories- chaviTTunaaTakam- all are examples of society’s earnest endeavors to meet challenges, generated externally and from within. An aspiration for a new theater led to compelling desire which had an element of integration as essential ingredient- dance, music, drama, elaborate and vivid costumes all being the assemblage. The new born Ramanattam was essentially a ‘Soodra art’, an art for non-Brahmins. The myth that Ramanattam originated as a challenge to Krishnanattam may have a pinch of truth in it.

       Despite having a pan-Indian base deeply rooted in Natyasasthram, aaattam often departed from classical arts. This ensued from compromises that had to be made as a result of superimposing this pan-Indian base on a pan-Kerala base. Kathakali or aattam was thus an emphatic declaration of a new art that defied even some of the rules enshrined in Natysasthram. While Natysasthram instructs not to enact scenes of murder, delivery and bloody bodies, Kathakali took the liberty of portraying all these if the situation demanded. The element of comedy and caricature was almost avoided. Kathakali was powerful enough to establish its individuality in a societal milieu where a strong theater tradition was already running deep. The art liberated itself from the constraints of thick-walled, cloistered theater in the temple premises (Koothampalam) and instead was performed in spartan locale, amidst local people, on stages not having boundaries except for the ones defined imaginatively by the dancers themselves. Kathakali can not be considered as a temple art in its true sense and had negligible Brahminical influence- to the extent that it was rejected by the conservatives and derided by the literati.

From ritual to Art

              After its northward journey Ramanattam integrated more of folk/ritual genres, like ‘theyyam’ and ‘thira, popular in Northern Malabar. Performance related infrastructure, method of delivery, song patterns, make up, costume and all other minute aspects of dramatic and dance elements from many of the folk/ritual art were crafted to suit the new aattam. While Ramanattam had a spiritual or devotional intent i. e., propitiation of Rama, it soon adapted stories from Mahabharatham and glorifying a deity became none of its objective, ambition or purpose. Acting assumed analytical method with focus on its subtleties constituting a major step in this revolutionary advancement. Rituals were limited to the beginning of the performance which was mainly paying obeisance to the powers or spirits of the theater rather in an abstract sense.
Aattam was safely placed in between Brahmincal bhakthi art and folk rituals of the common man. Patrons of Kathakali were rulers or kings. Even in these stories of valor, heroism or gallantry the villains or antiheroes claimed dominance, the reason being that relief from the ritual or devotional constraints provided dramatic, stylistic and conceptual freedom. Anti- hero characters could develop and acquire differences and departures from the mythology which created them, dramatic superiority being placed on them compared to their heroes. Anti heroes or villains like Duryodhana, Ravana or Narakasura of mythology thus fall squarely on the same character in Kathakali. An element of rebellion could be perceived in this, a blend of aesthetic and socio-political factors favoring this re-interpretation.

Passion for Fusion

            Kathakali assimilated many of local ritual performances without subjugating to any one of them or losing its own identity. Thus Kathakali embodied the confluence of performance genres and qualified for the prime most example of fusion dance in the history Indian performing arts. The trend of fusion in dance or music often arises as meeting an inner challenge to create novelty from within, where multitudes of techniques, rendering and visual projection are easily available. Fusion in dance or music involves a delicate balancing act-while declaring its freedom from any one tradition, it also maintains a crucial element of familiarity, helping to soften the edges of its incomprehensible sources. Kathakali assimilated not only elements of dance and drama but music and musical instruments profusely. These were detached from their original context to assume the distinctiveness of a Kathakali identity.

                             The core of stylization and technique in Kathakali dance was provided by martial art ‘KaLarippayat’ which also provided the essential body suppleness and rigor. Kalari or gymnastic training ground for both martial art and Kathakali shared physical space creating a close bond between the two.Kathakali and kalarippayat demanded demanded a finely tuned body self -responding to an inner rhythm. Moreover, Kalarippayat provided frame and structure for body movement over which other ritual dances were wrapped. Velakali another offshoot of martial art with emphasis on dance also influenced Kathakali choreography. Another martial dance from which Kathakali borrowed heavily is Patayani. Many of the dance syllables, rhythmic patterns (thaaLam) and color designs for make up also are adapted from paTayaNi. Mutiyet, a Kali cult based ritual contributed the essential costume designs and jewelry patterns to Kathakali and above all, many of the kalaasams (units of dance) were straight contributions. The crucial contribution of mutiyett is the chenTa a highly resonant, pure Dravidian drum the effective use of which revolutionized Kathakali in diverse ways. The style and modes of music and its rendering also could be traced to mutiyet. Thira and theyyam generously contributed style and patterns for costumes and jewelry and to a certain extent to many of the dance movements, theeyaatt, a ritual for appeasing fertility goddess substantially was relied on for adapting facial make up colors, especially green, and for crowns and head gears along with a prototype for the buffy, expanded ‘skirt’. For the softer and gentler movements of feminine characters a prototype of mohiniyattam was effectively utilized while gandharvan paatt, another fertility ritual lent details of facial make up, certain costume patterns and definitive motifs for some of the gory characters. For individual, specialty characters like swan or bird, garudan thookkam provided appropriate movement patterns and costumes. Nothing was too trivial or diminutive for Kathakali to accept.

                 Perhaps the the inner soul element was reborn as Kathakali from one performing art-kooTiyaattam. The adaptation of essentials of kooTiyaattam lifted Kathakali to newer heights in formative structure, aesthetic profoundness and intrinsic and extrinsic attributes. Although Kathakali became more than a glorified extension of kooTiyaattam, it liberally integrated several crucial elements such as mudras (meaningful hand gestures), the technique to elaborate and communicate the meaning of a sung portion, presentation and staging , detail-oriented acting, basic costume stylization are a few to be listed. The method of “pakarnnaattam” or transition of characters by the very same actor was adapted to Kathakali with elaborate modification. An ultimate synthetic period ensued in early 1800s when the master choreographer KaplingaaT Nampoothiri revolutionized Kathakali by integrating and elaborating more mimetic, dramatic and dance elements of Kootiyattam. Progression in integrating music and an ensemble of instruments bestowed another dimension to the theater, Kathakali music emerging as an independent genus. The instruments, mainly chenTa and maddaLam provided more than just accentuation to rhythmic syllables; they were used to provide subtle sound effects operating in unison with the mudras. The music also could bear the tag of fusion since it was evolved by blending the native sopanam and the classical karnatic styles. This revolutionary impact cleared the way for a wider acceptance of Kathakali as a modern performing art, its denial by Brahmin community notwithstanding any more.

           Kathakali maintained a convention of free assimilation from ethnic and classical art. This unbolted outlook was strength secured, and contributed to its liberty and sovereignty, eventually permitting boundless experimentation in dramaturgy. It was emphatically established that the actor and the character he plays are separate and distant and the actor/dancer has to confine his self not to ‘enter’ into the character’s self. This is in contrast to the dramatic rules in realistic acting modes as in movies and conventional theater. As often an interlude of dance is interspersed between segments of acting, the actor sheds the character’s self and becomes a pure dancer. This enables the audience to understand intellectually the character’s moods and keep an emotional distance which further enhances the visualized dimensions of the character. Modern theater established this concept in 1930s when Bertolt Brecht employed his “alienation theory” in his plays. Kathakali had utilized this alienation technique extensively in the sense that one character transcends to another momentarily and returns to the previous one. Brechtian convictions of an “open” stage also were in vogue in Kathakali centuaries before it was introduced in Western theater. In his many of experimentations Brecht made attempts to dissolve the boundary between the stage and the audience where the story transcends into the spectator’s physical self. Kathakali had this concept effectively utilized in two ways. One is by the utilization of a “live” and superbly mobile curtain which determinately constructs time/space barrier. The characters themselves can operate this curtain to break this barrier and enter the world of the spectator. The second is the ‘open’ concept of stage as by folk/ritual convention where the audience is at the same physical level as with the actor/dancer so that the illusory world creates a feeling of nearness. Kathakali stage lacks well demarcated boundaries and some of the scenes, mostly climatic, descend and transgress to the physical world of the audience. Since the element of realism is totally banished at the outset the illusory impression is never allowed to get away and disappear. At the same time this enables to emphasize and accentuate the verity that the perceived illusion is in fact real.

         Kathakali continues to transcend ideas of traditional Indian dance by adapting and evolving into an even more mosaic of art forms. The fusion qualities and roots of Kathakali enable the artistic medium to be universal and truly timeless.

Tuesday, June 22, 2010

മാധവിക്കുട്ടി-വായിക്കപ്പെടാതെ പോവുന്നത്

ആത്മാവിഷ്കാരമാണ് കല. ആന്തരികസത്യത്തിന്റെ ദർശനവും. തീർച്ചയായും കലാകാരന്റെ/കലാകാരിയുടെ സത്ത പ്രതിബിംക്കുന്നത് അനുവാചകൻ അനുഭവിക്കാനിടം വരും. കഥപറയുന്നവൻ കഥാപാത്രവുമായി ഒത്തുചേരുന്നതിൽ പരകായപ്രവേശം ഒരു മിത് എന്നപോലെ ഇണങ്ങിച്ചേർന്നിരിക്കും. കഥയിൽ എഴുത്തുകാരൻ തന്നെ ബലതന്ത്രത്തോടെ പ്രവേശിക്കുന്ന മെറ്റാഫിക്ഷൻ വാൽമീകിയും വ്യാസനും തുടങ്ങി വച്ചിട്ടുണ്ടു താനും.സത്യം പുറത്തെടുക്കാനുള്ള യത്നത്തിനു ഭാവന തുണയാകുമെങ്കിലും ഭാഷയുൾപ്പടെ പരിമിതികളേറെ. ”അനുഭവത്തിന്റെ ബിംബങ്ങൾക്കും മനസ്സിന്റെ മൂശയ്ക്കും കലയുടെ കണ്ണാടിയ്ക്കുമിടയ്ക്ക് അഗാധ ഗർത്തങ്ങൾ അനവധിയാണ്. അവയ്ക്കുമീതെ എഴുത്തുകാരന്റെ സത്യം ഒരു നൂൽ‌പ്പാലത്തിലെന്നപോലെയാണ് ചരിയ്ക്കുന്നത്” എന്നു സക്കറിയ.

എഴുത്തിലെ ഞാൻ, ഞാനിലെ എഴുത്ത്

ഈ മരണക്കിണർക്കളിയിൽ സത്യം കോരിയെടുക്കാൻ ഭാവനയെ കെട്ടിവലിയ്ക്കും എങ്കിലും എഴുത്തുകാരന് തൃപ്തി പോര. അവനവനെ ത്തന്നെ കഥയിൽ പ്രതിഷ്ഠിയ്ക്കുകയാണ് ഒരു എളുപ്പവഴി. കഥകളിൽ അനുഭവം അനുവാചകന്റേതു കൂടി ആയിരിക്കണം. അതിനു കഥാകാരൻ/കാരി സ്വന്തം അനുഭവം എന്ന് വിശ്വസിപ്പിക്കുകയാണ് . ഭാവനയിൽ കോരിയ വെള്ളത്തിൽ ഞാൻ എന്ന മധുരം അലിഞ്ഞുകിടന്നാൽ അത് മോന്തുന്നവന് തൃപ്റ്റിയേറുകയും ചെയ്യും.ആത്മരസമോഹനം കുളിർ തണ്ണീർ തന്നെ ഇത്. എഴുത്തുകാരന്റെ സാകാരപദാർത്ഥ സംബന്ധി ആയിരിക്കണമെന്നില്ല അത്. ഒരു കാര്യത്തെ ജയിക്കാൻ അതിനെ അനുകരിക്കുകയാണ് വേണ്ടത് എന്ന യുക്തി അനുസരിച്ച് എഴുത്തുകാരൻ ‘ഞാനി‘നെ അനുകരിച്ച് മറ്റൊരു ‘ഞാനി‘നെ അവതരിപ്പിക്കും. കഥാപാ‍ത്രത്തിൽ കയറിയും ഇറങ്ങിയും മായക്കളി കളിയ്ക്കും. അനുവാചകനു വിഭ്രാന്തി തോന്നാത്ത വിധത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുക കൂടെ ആകുമ്പോൾ കളിയിൽ പ്പെടുന്നത് ഈ വായനക്കാരൻ തന്നെ. എഴുത്തുകാരന് ഇത് സാകാരലബ്ധിയാണ്, അരൂപത്തിൽ നിന്നും രൂപത്തിലേക്കുള്ള കുറുക്കു വഴിയാണ്.

എന്നാൽ ആത്മദർശനം പുറത്താക്കുന്ന, അകം പുറം തിരിയുന്ന വിദ്യകൊണ്ടാണ് എഴുത്തുകാരൻ ചെപ്പും പന്തും കളിയ്ക്കുന്നത്. അകത്തെ ചങ്ക് പുറത്തുകീറിയെടുത്ത് ചെമ്പരത്തിപ്പൂ അല്ല്ലെ എന്നു തുറന്നു ചോദിക്കുന്ന നിഷ്ക്കളങ്കജാലവിദ്യ തന്നെ ഇത്. ഇതൊരു ഒളിച്ചുകളിയാണെങ്കിലും എഴുത്തുകാർക്ക് അങ്ങനെ അങ്ങ് ഒളിയ്ക്കാൻ പറ്റുകയില്ല. അകത്തു കൊട്ടുന്ന ഉടുക്കിന്റെ പുറത്തുകേൾക്കുന്ന താളം സ്വന്തം ഹൃദയതാളമാണ്. തിരിച്ചറിയപ്പെടും. അവരുടെ മനഃപുസ്തകം ആണു വായിക്കാനിടുന്നത്. അകത്ത് മനനത്താൽ അലക്കിയ സ്വത്വം എന്ന മുണ്ട് പുറത്തുണക്കാനിടുക തന്നെ ഇത്. സ്വന്തം നിലപാടുകളുടെ കര തെളിഞ്ഞുകാണുന്ന മുണ്ട്.

സ്വന്തം ചോരപ്പശിമയാൽ കുഴച്ചു പതം വരുത്തിയ ഈ നിലപാടുതറയിൽ ആണ് എഴുത്തുകാരനെ അനുവാചകൻ കാണുന്നത്. പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ പുതപ്പിനുള്ളിൽ മാത്രം എഴുത്തുകാരനെ കാണുന്നതിൽ പക്ഷേ തെറ്റിദ്ധാരണകൾ ഉളവെടുക്കുന്നുണ്ട്. മാധവിക്കുട്ടിയെ ഈ പുതപ്പു പുതപ്പിച്ചിട്ട് ഏറെ നാളായി. ‘എന്റെ കഥ‘ എഴുതിയതോടെയാണ് അനുവാചകൻ സ്വന്തം തൊഴുത്തിൽ കെട്ടാൻ മാത്രം ആനയെ മെലിയിച്ചു തുടങ്ങിയത്. ഏട്ടിലെ പശുവിനെക്കൊണ്ട് പുല്ലു തീറ്റ്യ്ക്കുന്ന കഥ മെനയൽ. അവരിലെ കാവ്യഭാവന തൊട്ടുരുചിക്കാനോ, കഥകളിലെ ആന്തരിക ചൈതന്യം തെല്ല് ആവാഹിക്കാനോ മനസില്ലാതെ കൊട്ടിയടച്ച് ജനൽ‌പ്പഴുതിലൂടെ മാത്രം നോക്കുന്ന ഒളിച്ചുകളിയിൽ രസിച്ചമരാമെന്നാണ് മലയാളി തീരുമാനിച്ചത്. സ്ത്രീ-ലൈംഗികത-ദാമ്പത്യരഹസ്യങ്ങൾ എന്ന സങ്കരപ്രമേയം അവനെ തന്റെ ഒളിനോട്ടദാഹത്തിനു ശമനിയാക്കാൻ പഴുത് കണ്ടു. മാധവിക്കുട്ടിയുടെ നിലപാട് ഇതാണ്, ഇതു മാത്രമാണ് എന്നു മലയാളി വായനക്കാർ തീരുമാനിച്ചുറപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. ഒരു പെണ്ണ് ദാമ്പത്യരഹസ്യങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ചു ലൈംഗികതാനിബദ്ധമായത് തെളിച്ചു പറയുന്നതിൽ ഭീതിയാർന്ന പുരുഷന്മാർക്ക് അവരെ ഒരു “ലൂസ് വുമൻ’ ബ്രാൻഡ് അംബാസഡറാക്കി നിശ്ചയിക്കപ്പെടേണ്ടത് അത്യാവശ്യമായും വന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യബോധം, അതും ഉൽക്കടമായത്, വിഭ്രാത്മകമായ ഭാവന, ആത്മപ്രഹർഷണത്തിന്റെ ഉച്ചകോടിയിലെത്താനുള്ള വീറും വാശിയും ആർജ്ജവവും, കാവ്യഭാവനയുടെ പരിപൂർന്ന ഗഗനസഞ്ചാരം ഇതൊക്കെ വലിച്ചു താഴത്തിട്ട് ഞെക്കി ച്ചവിട്ടി ഇനിയൊരിക്കലും ശ്വാസം തിരിച്ചു കിട്ടാതിരിക്കാൻമാത്രം കുറെ യത്നിച്ചു ഈ ഭവ്യാരാധകർ. എഴുത്തുകാരന്റെ/കാരിയുടെ സ്വകാര്യജീവിതം അല്ല അവരുടെ എഴുത്തുജീവിതം. സ്വകാര്യജീവിതവിവരണം കലാത്മകമല്ല. സ്വന്തം മാനസിക ജീവിതത്തിന്റെ സംവേദനപ്രമാണങ്ങൾ ആണു കഥാപാത്രങ്ങൾ എങ്കിലും മാധവിക്കുട്ടിയിലെ ‘ഞാൻ’ എഴുത്തിലെ ‘ഞാൻ‘ എന്നീ സങ്കീർണ്ണ ദ്വന്ദങ്ങൾ ചിലപ്പോൾ ഒന്നാകാറുണ്ട്. എന്നാൽ ഈ ഒന്നിനെ രണ്ടായി കാണാനുള്ള വിവേകമില്ലാഞ്ഞൊന്നുമല്ല അറിഞ്ഞുകൊണ്ടുള്ള ഈ വ്യാജക്കളി. ‘ഗുരുവായൂരിൽ ശ്രീകൃഷ്ണനില്ല, എന്റെ കൂടെ ഇറങ്ങിപ്പോന്നു’ എന്നതിലെ കാവ്യഭാവന മനസ്സിലായില്ലെന്നു നടിച്ചു ഇക്കൂട്ടർ.

നേരത്തെ എഴുതിയ കഥകളിൽ നിന്നും “എന്റെ കഥ” യിലേക്ക് അധികം ദൂരം നടക്കേണ്ടി വന്നിട്ടില്ല മാധവിക്കുട്ടിയ്ക്ക്. മദ്ധ്യവർഗ്ഗക്കാരുടെ ആത്മവഞ്ചനകൾ, പ്രത്യേകിച്ചു ദാമ്പത്യബന്ധങ്ങളിലേത്, സ്നേഹരാഹിത്യമനുഭവിക്കുന്ന ഭാര്യമാരുടെ സ്വകാര്യദുഃഖങ്ങൾ, അഗമ്യഗമനങ്ങൾ, ദാമ്പത്യബാഹ്യമായ സ്നേഹബന്ധങ്ങൾ-അതും പലതും പരിപൂർണ്ണതയിൽ എത്തപ്പെടുന്നവ-, സൂക്ഷ്മമായ രതി വിവരണങ്ങൾ ഇവയൊക്കെ അവർ ആവർത്തിച്ച് കഥകളിൽ നിബന്ധിച്ചിരുന്നു. സ്വവർഗാനുരാഗം പണ്ടേ കഥകളിൽ പ്രമേയമാക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. വാസ്തവത്തിൽ ‘എന്റെ കഥ‘ യിൽ പ്രഥമപുരുഷനാമത്തിൽ വന്ന കഥാപാത്രം മറ്റു കഥകളിൽ വന്നവരുടെ പ്രതിബിംബമോ തന്മയീ ഭാവമൊ ആണ്. ഇവയിലേക്ക് സ്വയം സന്നിവേശിപ്പിച്ച് യഥാതതത്വവും വിശ്വസനീയതയും നേടുവാനുള്ള നൈപുണ്യത്തിന്റെ പ്രദർശനവുമായിരുന്നു ഇത്. അവരുടെ ഇംഗ്ലീഷ് കവിതകളിലെന്ന പോലെ ആത്മാന്വേഷണത്തിനു സ്വയം സമർപ്പിച്ച് ബലി നൽകുന്ന വിചിത്രാനുഷ്ഠാനജാലവിദ്യ. ഈ സമർപ്പണം അവരുടെ പല കവിതകളിലും കാണാം.

Benefit of soul
My body shall be bare
Benefit of body
My soul shall be bare
I throw the bodies out…only the souls know
How to sing

ഇതൊരു വിഭ്രാന്തി സൃഷ്ടിക്കലാണ് അതിവിദഗ്ദ്ധമായി ഈ ജാലവിദ്യ കൈകാര്യം ചെയ്തതിനാൽ അനുവാചകർ എളുപ്പം വശംവദരാകുകയും ചെയ്തു. ‘എന്റെ കഥ‘ എഴുതുന്നതിനു വളരെ മുൻപു തന്നെ കഥകളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ചില പ്രസ്താവനകൾ ചില സത്യങ്ങളുടെ മൂടി തുറക്കാൻ ശ്രമിച്ചതായി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായില്ല:

“എന്റെ ഭാവന മത്തുപിടിച്ച ആനയെപ്പോലെ എവിടെയെല്ലാം ഓടി നടന്നു, എന്തെല്ലാം തകർത്തു വീഴ്ത്തി! അദ്ദേഹവും ഞാ‍നും കൂടി നടത്തിയ പ്രേമരംഗങ്ങളെപ്പറ്റിയും കാമരംഗങ്ങളെപ്പറ്റിയും എന്റെ കള്ളത്തൂലിക എത്ര തന്നെ വർണ്ണിച്ചു! എന്നാൽ വാസ്തവം എന്തായിരുന്നു? “ (കാലൊച്ച, 1966).

കഥയിലെ കള്ളം, കള്ളത്തിലെ കഥ-വരയുന്ന തൂലിക കള്ളച്ചിരി ചിരിയ്ക്കുന്നു.

‘എന്റെ കഥ‘ മാധവിക്കുട്ടിയെ ചാപ്പ കുത്തിച്ച് ‘ബ്രാൻഡെഡ്” ആക്കാനുള്ള ശ്രമായി ഇന്നും നിലനിൽക്കുന്നു. അവരിലെ എഴുത്തുകാരിയെ നിരാകരിയ്ക്കലാണിത്. ശക്തവും നിശിതവും ആയ കഥകളെല്ലാം എന്റെ കഥയ്ക്കു മുൻപേ എഴുതപ്പെട്ടിരുന്നു. ഭാവനാലോലയായി ഏകയായി അവർ ഏറെ ദൂരം പോയിരുന്നു. മരണവും മാതൃത്വവും കെട്ടുപിണഞ്ഞ കഥകൾ, ഇഹലോകത്തിൽ തിരിച്ചറിയാൻ പറ്റാതെ പോകുന്ന നിർമ്മലബന്ധങ്ങൾ, സ്നേഹത്തിന്റേയും പ്രേമത്തിന്റേയും സാർവ്വലൌകികത ഇവയൊക്കെ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും ആ കഥകളിൽ നീളേകുറുകേ പാഞ്ഞു. ജൈവികതയേയും മനുഷ്യനേയും തന്നെ നിരാകരിയ്ക്കുന്ന മതഭ്രാന്തുകൾ പ്രമേയമായ കഥകൾ പ്രവചനാത്മകമായിരുന്നു. ചില കഥകൾ വിചിന്തനം ചെയ്യപ്പെടാതെ, പക്വമായി വായിക്കപ്പെടാതെ പുസ്തകത്താളുകളിൽ അടഞ്ഞുപോയിരിക്കയാണ്.

നാവികവേഷം ധരിച്ച കുട്ടി 

മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ഏറ്റവും നല്ല അഞ്ചുകഥകളെടുത്താൽ അതിൽ‌പ്പെടുന്ന അതുല്യ കഥയാണ് ‘നാവികവേഷം ധരിച്ച കുട്ടി”. നേരത്തെ ‘നെയ്പ്പായസ’ ത്തിലൂടെ മാതൃസ്നേഹത്തിന്റെ മാധുര്യം ദാരുണമായി അനുഭവഭേദ്യമാക്കിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ‘നാവിക വേഷം ധരിച്ച കുട്ടി‘ യിൽ അമ്മസങ്കൽ‌പ്പം ലോകനിയമങ്ങളെയും സ്ഥലകാല നിബന്ധനകളേയും ഭേദിച്ച് പ്രചണ്ഡമാവുകയാണ്. ഡെൽഹിയിൽ ജോലിചെയ്യുന്ന മലയാളി ചെറുപ്പക്കരന്റെ നവവധു കൊച്ചമ്മിണി അയാളുടെ മേലുദ്യോഗസ്ഥന്റെ ചെറുപ്പത്തിലുള്ള ഫോടോ കാണാനിടവരുന്നതും അതു വഴി അമ്മയും മകനും തെല്ലു വിസ്മയത്തിനു പോലും ഇടകൊടുക്കാതെ ജന്മാന്തരബന്ധങ്ങളുടെ നിതാന്തസ്വരൂപങ്ങളായി തിരിച്ചറിയപ്പെടുകയുമാണ്. “എനിയ്ക്ക് ഇന്നലെ ആളെ മനസ്സിലായില്ല” എന്ന ലളിതവാചകത്തിലൂടെയാണ് ഈ സാർവ്വലൌകികബന്ധവെളിപാട് പ്രകമ്പനം കൊള്ളുന്നത്. കഥാകഥനസാങ്കേതികതയുടെ അപൂർവ്വട്രിക്ക്. “കവിയുടെ ഭാര്യ“ (1967) യിലും സ്ത്രീ-പുരഷബന്ധത്തിലെ മാതൃ-പുത്രാംശം ഏറേ തിളക്കിയെടുക്കുന്നുണ്ട്. ‘പദ് മാവതി എന്ന വേശ്യ“യിൽ ഈശ്വരസാക്ഷാത്ക്കാരം നേടുന്ന വേശ്യ- ഒരു ദാമ്പത്യവേഴ്ചയുടെ സ്വഭാവമുണ്ടിതിന് – ലോകമാതാവായി പരിണമിക്കുകയാണ്. കാമുക-കാമുകി ബന്ധത്തിൽ അന്തർലീനമായ്ത് പിതൃ-പുത്രി ബന്ധമാണെന്നു സമർത്ഥിയ്ക്കുകയാണ് “റാണി“ (1968) എന്ന കഥയിൽ. നിരാകരിക്കപ്പെട്ടതും അവഹേളിക്കപ്പെട്ടതുമായ മാതൃത്വം പ്രതികാരഗർവ്വോടെ പ്രയോക്താവിന് വിഭ്രാന്തി സമ്മാനിച്ച് പിന്തുടരുന്നതാണ് “വെള്ളിത്തകിട്” (1968) എന്ന കഥ. സ്വയേച്ഛയോടെ സ്വീകരിക്കുന്ന സ്വന്തം മരണത്തിലൂടെ പേരക്കുട്ടിയുടെ അന്ത്യം നിഷേധിയ്ക്കുകയാണ് “മുത്തശ്ശി” (1966). പരിപൂർണ്ണമായ അമ്മജീവിതം നയിച്ചുവെന്ന സത്യം തന്നെ തട്ടിത്തെറിപ്പിച്ച കറുത്ത കാറിനു മാത്രം അറിയാമായിരുന്നു എന്ന സത്യത്തിൽ അത്യാ‍ഹ്ലാദം കൊള്ളുന്ന, മക്കൾ ഉപേക്ഷിച്ച വൃദ്ധയെ “അമ്മ” (1965) യിൽ കാ‍ണാം. ബോധസ്വരൂപമായും അബോധസ്വരൂപമായും വിളങ്ങുകയാണ് ഈ കഥകളിലെ അമ്മമാർ.

സ്വയം വരം
പല വായനകൾ ആവശ്യമായ ചെറിയതു തന്നെയായ കഥയാണ് “സ്വയം വരം” (1968). അവന്തി രാജകുമാരിയാണെന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന ഭ്രാന്തിവൃദ്ധയെ മൂന്നുപേർ ബലത്സംഗം ചെയ്തു കൊല്ലുന്നതാണ് കഥാതന്തു. രതിയുടെ നൃശംസത ഇതിൽ‌പ്പരം പ്രത്യക്ഷമാക്കാനില്ല തന്നെ. കൂടാതെ വിവാഹാനന്തരമായ രതി കീഴടക്കലിന്റെ പര്യായമായി മാറുന്നതും അശ്ലീലവുമാ‍കുന്നതും മറച്ചു വച്ച പ്രതിപാ‍ദ്യമാണ്.
വൃദ്ധപീഡനത്തിന്റെ ബീഭത്സതയും നികൃഷ്ടതയും വെളിവാക്കുന്നതാണ് പ്രമേയാടിസ്ഥാനം. ഒരു ഭ്രാന്തായി പരിലാളിച്ച വിവാഹാഭിലാഷം കല്യാണത്തോടെ, പ്രത്യേകിച്ചും ബലാക്കാരരതിയോടെ മാറിപ്പോകുന്നതും സ്വബോധം വന്നുഭവിക്കുന്നതും കഥയുടെ മറ്റൊരു പ്രബോധനതലം. ബലാത്സംഗത്തിലൂടെ ഇരയുടെ ഭ്രാന്ത് വേട്ടക്കാരനിലേക്ക് മാറ്റപ്പെടുകയാണേന്ന ഗൂഢാർത്ഥവും വായിച്ചെടുക്കാം.

കുറച്ചു മണ്ണ്
ഒരു നാടൻ കഥയിൽ അത്യദ്ഭുതകരമായി സംശയത്തിന്റെ വിഭ്രാന്തിയിൽ ഉഴലുന്ന സ്ത്രീയുടെ മനഃശാസ്ത്രം ഒളിപ്പിച്ചു വയ്ക്കുന്ന കഥയാണ് “കുറച്ചു മണ്ണ് (1961). ഒരു കൊലപാതകം ഇത്രയും ലളിതവും നിശബ്ദവും വികാരരഹിതവും ആയി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടോ എന്ന് സംശയം.. അടുത്തവീട്ടിലെ സുന്ദരിയായ സ്ത്രീയിൽ ഭർത്താവ് ആകൃഷ്ടനാകുന്നെന്ന സംശയവും ആ വീട്ടിലെ പറമ്പിൽ നിന്നും മണ്ണു മോഷ്ടിച്ചു തിന്നു തുടങ്ങുന്ന മുത്തച്ഛനും പ്രവൃത്തിയിൽ സമാന്തരങ്ങളെന്നു സമർത്ഥിയ്ക്കുകയാണ് കഥനസങ്കേതത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയിൽക്കൂടി. പ്രതീകാത്മകമായി മുത്തച്ചനെ കൊന്നു കിണറ്റിലിടുമ്പോൾ അവൾ അയൽക്കാരിയോടുള്ള ഭർത്താവിന്റെ ആഭിമുഖ്യത്തെയാണ് ഇല്ലാതാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. തന്റെ തന്നെ വൈരൂപ്യവും യാതനകളും കാർക്കശ്യവുമാണ് ഭർത്താവിനു മറ്റൊരുവളിൽ ആഭിമുഖ്യം വളർത്തിയേക്കാമെന്ന പാരവശ്യമാണ് അവളെ ഇതിനു പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ആത്മബലിയുടെ അംശവും പേറുന്നു. കുടുംബത്തോടുള്ള പ്രതിബദ്ധത, പ്രത്യേകിച്ചും സ്വന്തം വയറ്റിലുള്ള കുഞ്ഞിനോടടുള്ളത് നിറവേറ്റാൻ അനിവാര്യമാ‍വുന്നു, അവളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മുത്തച്ഛന്റെ അസ്വാഭാവികതയെ ഇല്ലാതാക്കൽ.

വിശുദ്ധ പശു, ദൈവത്തെ ധിക്കരിച്ച കുട്ടിയുടെ കഥ

മാധവിക്കുട്ടി അറുപതുകളിൽ നീട്ടിയെറിഞ്ഞ ഈ കഥകൾ ഇക്കാലത്താണ് വന്നു വീണ് നവപ്രസക്തിയാർജ്ജിക്കുന്നത്. ജീവന്റേയും നിഷ്ക്കളങ്കതയുടേയും നിരാകരണം മാത്രമല്ല ഉന്മൂലനാശമാണ് മതശാഠ്യങ്ങൾ അവയുടെ കടും പിടിത്തം മൂലം വരുത്തിത്തീർക്കുന്നതെന്ന് കുട്ടിയും സന്യാസിയും എന്ന ദ്വന്ദങ്ങളുപയോഗിച്ച് ഭീകരമായി വരച്ചു കാട്ടപ്പെടുകയാണ് ഈ രണ്ടു കഥകളിലും. ഈ പൈശാചികത്വത്തെ പെരുപ്പിച്ചുകാട്ടാൻ നേർവിപരീതമായ അതിലളിത ഭാഷയിലാണ് ആഖ്യാനം. ‘വിശുദ്ധപശു’വിൽ കുപ്പത്തൊട്ടിയിൽ പഴത്തൊലിയ്ക്ക് മത്സരിക്കുന്ന പശുവിനെ ഓടിച്ച കുട്ടിയെ കൊന്നുകളയുകയാണ് ‘ഓം നമശ്ശിവായ’ യും “അങ്ങയുടെ തിരുനാമം വാഴ്ത്തപ്പെടട്ടെ’ യും ജപിയ്ക്കുന്ന സന്യാസിമാർ. രണ്ടാമത്തെ കഥയിൽ ‘ദൈവത്തിനു വേണ്ടി നീ നിന്റെ അമ്മയെ കൊല്ലുവാൻ കൂടി തയാറാകണം‘ എന്ന് നിഷ്ക്കർഷിക്കുന്ന സന്യാസിയോട് അമ്മയെ കൊല്ലുകയില്ല എന്ന് കുട്ടി പറയുന്നതോടെ ദൈവപ്രസാദമാണെന്ന വ്യാജേന വിഷം നിറച്ച മിഠായി കൊടുത്ത് അവനെ കൊല്ലുകയാണ്. ഇവിടെയും സന്യാസി ജപിയ്ക്കുന്ന “ഓം നമശ്ശിവായ” യിലാണ് കഥ അവസാനിക്കുന്നത്. ഒരു നീതികഥയുടെ ആഖ്യാനരീതി അവലംബിച്ച് സംഭവഗതിയ്ക്ക് ചിരസ്ഥായി പരിവേഷം ഉത്പന്നമാക്കിയിട്ടുണ്ട്.

മാധവിക്കുട്ടിയുടെ നിലപാടുകളൊ പ്രത്യയശാസ്ത്രമോ പരിശോധിക്കേണ്ടത് അവരുടെ വിപുലവും വൈവിദ്ധ്യമാർന്നതുമായ കഥകളിലാണ്. ദീപ്തമായ ആത്മവത്ത തിളങ്ങിവിളങ്ങുന്നവയാണവ. അവർക്കു പറയാനുണ്ടായിരുന്നത് ‘എന്റെ കഥ’ യ്ക്കു മുൻപേ പറഞ്ഞും കഴിഞ്ഞിരുന്നു.

Thursday, June 3, 2010

“സിനിക്കു പറഞ്ഞത്”- MSL ലെ പുതിയ പരമ്പര


ഒരു പുതിയ പരമ്പര Mlayalamsongslyrics.com ഇൽ ആരംഭിച്ചിരിക്കുന്നു. സിനിക്ക് മലയാളസിനിമാസംഗീതത്തെക്കുറിച്ച്  സിനിമാനിരൂപണങ്ങളിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയത് അടർത്തിയെടുത്തത്.

അവിടെ പോകാൻ പറ്റിയില്ലെങ്കിൽ ഇവിടെ ഇതാ വായിക്കുക.
   മലയാളസിനിമയുടെ നിരൂപണചരിത്രത്തിൽ സിനിക്കിന്റെ സ്ഥാനം അടയാളപ്പെടുത്താൻ എളുപ്പമാണ്. എന്തെന്നാൽ വേറേ ആരും അവിടെയില്ല. സിനിമയുടെ ചരിത്രം തന്നെ സിനിക്കിന്റെ കടുത്ത വിമർശനങ്ങളിലൂടെ വായിച്ചെടുക്കാം. നിരീക്ഷണത്തിലുള്ള സൂക്ഷ്മത, കലാമൂല്യത്തോടുള്ള പ്രതിബദ്ധത, ലോക സിനിമയെപ്പറ്റിയുള്ള ആഴമുള്ള അറിവ്, സിനിമയുടെ സാങ്കേതികതയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദധാരണകൾ ഇവയൊക്കെ പിൻ ബലമേകിയതായിരുന്നു സിനിക്ക് എന്ന എം. വാസുദേവൻ നായരുടെ സത്യ വാങ് മൂല നിരൂപണങ്ങൾ. ഒരു കാലത്ത് സംവിധായകരും നിർമ്മാതാക്കളും ഭയഭക്തിബഹുമാനങ്ങളോടെ സിനിക്കിന്റെ നിരൂപണങ്ങൾ വീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. അസ്വസ്ഥനായ ഒരു നിർമ്മാ‍ാതാവ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളൊന്നും നിരൂപണത്തിനു വിധേയമാക്കരുതെന്ന് മാതൃഭൂമിയുമായി ബലാൽക്കാര ഉടമ്പടി ഉണ്ടാക്കി എന്നു വരെയെത്തിയിട്ടുണ്ട് സിനിക്കിന്റെ ശക്തിവിശേഷപുരാവൃത്തങ്ങൾ. മുപ്പത്താറു വർഷങ്ങളോളം സിനിമയെ അപഗ്രഥിക്കാൻ ചലിച്ച ആ തൂലിക  മലയാളസിനിമ പ്രായപൂർത്തി നേടിയതിന്റെ ചരിത്രം കൂടിയാണു വരഞ്ഞിട്ടത്.

          സിനിക്ക് കണ്ട കണ്ണു കൊണ്ട് ഇന്നും സിനിമയെ കാണാം. കാരണം അത് അത്രയ്ക്ക് നവീകരണത്തിന്റേയും പുതുകാഴച്ചപ്പാടിന്റേയും വെളിപാടുകളായിരുന്നു. കാർക്കശ്യത്തിനു പിന്നിൽ വ്യക്തമായ കലാദർശനത്തിന്റേയും പുരോഗതിയ്ക്കുള്ള പ്രത്യാശയുടേയും വെണ്മ കലർന്ന ഉണ്മയാണു നാം കാണുക. സിനിമാപ്പാട്ടുകളോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമീപനത്തിലും ഈ തെളിമയുടെ ധാവള്യമാണു തിളങ്ങി വിളങ്ങുന്നത്. ഗാനങ്ങളുടെ പ്രസക്തി, സന്ദർഭോചിതത്വം, കവിതാംശം, സംഗീതമേന്മ,
ആലാപന വൈശിഷ്ട്യം ഇവയൊക്കെ ചുരുങ്ങിയ വാക്കുകളിൽ പറഞ്ഞുതീർക്കുമ്പോൾ  അതതു കാലഘട്ടത്തിന്റെ നിരീക്ഷണസൂചകമാവുകയാ‍ാണ്.  ഒരു സൂക്ഷ്മദൃക്കിന്റെ വിശകലനത്തിന്റെ ആർജ്ജവവും. 1951 ലെ ജീവിതനൌക മുതൽ 1966 ലെ ചെമ്മീൻ വരെയുള്ള സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ രസമാപിനിയുമാണ് സിനിക്കിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങൾ.

        ഈ പരമ്പരയിൽ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്  സിനിക്കിന്റെ സിനിമാസംഗീത അഭിമതികളാണ്. നിരൂപണങ്ങളിൽ നിന്നും അതേപടി അടർത്തിയെടുത്തത്.      ചരിത്രവിദ്യാർത്ഥികൾക്കും സംഗീതതൽ‌പ്പരർക്കും  സിനിമാപ്പാട്ടു കമ്പക്കാർക്കും ഞങ്ങൾ ഇതു സമർപ്പിക്കുന്നു.

1. ജീവിതനൌക
(1951 ഏപ്രിൽ)

അഭയദേവ് പതിവുപോലെ വിജയിച്ചിട്ടില്ലെങ്കിലും ഗാനങ്ങൾ തരക്കേടില്ല. പിന്നണിസംഗീതക്കാർ പേരുകേട്ടവർ ആയിരിക്കാം. പക്ഷേ മഗ്ദലന മറിയത്തിലെ വള്ളത്തോളിന്റെനിസ്സർഗ്ഗസുന്ദരമായ വരികൾ ഒഴിക പാട്ടൊന്നും “പൊടിപാറി”യില്ല. ഒരാവശ്യവുമില്ലാത്ത ഹിന്ദി ട്യൂണുകൾ അനുകരിച്ചതാണു ഈ തകരാറിനു പ്രധാനകാരണം. സാധാരണത്തെപ്പോലെ ബോക്സ് ഓഫീസിനുവേണ്ടി ഇതിലും ഡാൻസ് ഒട്ടിച്ചു വച്ചിട്ടുണ്ട്.

(ഈ നിരീക്ഷണം ശരിയല്ലെന്ന് ഉടൻ തെളിയിക്കപ്പെട്ടു. പുഷ്പയും സെബാസ്റ്റ്യൻ കുഞ്ഞുകുഞ്ഞുഭാഗവതരും കൂടെ പാടിയ “ആനത്തലയോളം വെണ്ണ തരാമെടാ“ ഹിറ്റ് ആയി മാറിയിരുന്നു. “സുഹാനീ രാത് ഢൽ ചുകീ” യുടെ മലയാളം വേർഷൻ “അകാലേ ആരു കൈവിടും” ആ ഹിന്ദിപ്പാട്ടിനു ആദരസമർപ്പണം എന്ന രീതിയിൽ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു)

2. നവലോകം
(1951 ഏപ്രിൽ)

ദക്ഷിണാമൂർത്തിയുടെ സംഗീതസംവിധാനം തരക്കേടില്ല. കല്യാണിയിൽ സ്വരത്തോടു കൂടി പാടിയ “മലയാളമലർവാടി” അനവസരമെങ്കിലും വളരെ ഭംഗിയായി. അതു മഹിളാസമാജത്തിന്റെ വാർഷികത്തിൽ, ആ ഡാൻസിനു ശേഷമോ മറ്റൊ ആയിരുന്നു ഉത്തമം എന്നു മാത്രം. “ഗാ‍യകാ“ എന്ന ഗാനം പാടിയതാരാണെങ്കിലും വഷളായിപ്പോയി. പല്ലവിയിൽ ആദ്യത്തെ വരി പാടിയതിൽ വലിയ പാകപ്പിഴ വന്നതുമൂലം ആ പാട്ടിന്റെ മാധുര്യം നശിച്ചുപോയി.  പരേതനായ ഖേം ചന്ദ്  പ്രകാശിന്റെ ആത്മാവ്  സുമധുരമായ “ആയേഗാ” എന്ന തന്റെ ഹംസഗാനം അനുകരണത്തിൽ ഇങ്ങനെ അധഃപതിച്ചു പോയതിൽ കണ്ണീർ തൂകിയിരിക്കും. ഖാദറിന്റെ പാട്ടുകൾ നന്നായി. അനവസരത്തിലും അധികം ആവേശമുൾക്കൊള്ളുന്നുവെന്ന ഒരു ചെറിയ ന്യൂനത അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങൾക്ക് പൊതുവേയുള്ളതാണ്. ആ കോട്ടം ഇതിലും അൽ‌പ്പം കാണാമായിരുന്നു.

(“ഗായകാ” പാടിയ കവിയൂർ രേവമ്മയെയാണ് ഇവിടെ കുടഞ്ഞിരിക്കുന്നത്)

3. വനമാല
(1951 ഓഗസ്റ്റ്)

പാട്ടിന്റെ ട്യൂണുകളപ്പടി ബോക്സൊഫീസ് വിജയം കൈവരിച്ച പല ഹിന്ദിചിത്രങ്ങളിൽ നിന്ന് കടം വാങ്ങിയതാണ്. പിന്നണിസംഗീതക്കാരായ കൃഷ്ണവേണിയുടേയും മെഹ്ബൂബിന്റേയും ശബ്ദം തരക്കേടില്ലെന്നല്ലാ ഒരുപാട്ടുകളെ സംബന്ധിച്ചും മേന്മയൊന്നും പറഞ്ഞുകൂടാ.

4. യാചകൻ
(1951 ഒക്റ്റോബർ)

     ‘ജീവിതനൌക‘ യുടെ പ്രചരണത്തിനു മഗ്ദലനമറിയത്തിന്റെ ഉപകഥ ധാരാളം സഹായിച്ച മട്ടിൽ ഇതിൽ ചിത്രീകരിച്ചുകാട്ടിയ ‘ഇന്നു ഞാൻ നാളെ നീ’ യാചകന്റെ  പ്രചരണത്തിനു സഹായകമാവാനിടയുണ്ട്. ജിയുടെ അഭൌമസൌന്ദര്യമിയലുന്ന ആ കാവ്യതല്ലജം ഭംഗിയിൽ പാടുകയും നന്നായി ചിത്രീകരിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ പഴയ തമിഴൻ നാടകങ്ങളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കാൻ  മാത്രമുതകുന്ന ആ സാവിത്രീ നാടകം വേണ്ടില്ലായിരുന്നു.

    അഭയദേവിന്റെ ഗാനങ്ങളിൽ   ‘ ജനകീയരാജനീതിയിൽ” എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഗാനം നന്നായി. മറ്റവയെല്ലാം ദോഷമില്ലെന്നു പറയാം. മേലേക്കിടയിലുള്ള കാവ്യശിൽ‌പ്പം കലർന്ന ഗാനങ്ങൾ മലയാളസിനിമകളിൽ ഇനിയും കാണേണ്ടതായിത്തന്നെയിരിക്കുന്നു, കേരളക്കരയിൽ കവികൾക്കു കമ്മിയില്ലെങ്കിലും.  പാട്ടുകളെല്ലാം നല്ലവണ്ണം പാടിയ പിന്നണിസംഗീതക്കാരോട്, പ്രത്യേകിച്ചു രേവമ്മയോട് നാം കടപ്പെട്ടവരാണ്. ഹിന്ദിട്യൂണുകളെ ആശ്രയിക്കാതെ തെന്നിന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് ഉത്തമമായ കർണ്ണാടകസംഗീതത്തിൽ മാത്രം അടിയുറച്ചു നിന്ന ഇതിലെ സംഗീതസംവിധാനം മലയാളസിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അഭികാമ്യമായ ഒരദ്ധ്യായം തുടങ്ങി വയ്ക്കുയാണുണ്ടായത്.

 **************************************************************
ഭാഗം 2 ഇൽ കേരളകേസരി, അമ്മ, ആത്മശാന്തി, മരുമകൾ, ആത്മസഖി എന്നീ സിനിമകളിൽ നിന്ന്.


Saturday, April 24, 2010

എസ്. ജാനകിയുടെ 78-)0 ജന്മദിനം “വാസന്തപഞ്ചമി നാളില്‍“ ഉം “സൂര്യകാന്തി”യും ഒന്നു കൂടി ഓർമ്മിക്കുന്നു

എസ്. ജാനകിയുടെ 78-)0 ജന്മദിനമാണ്. “ഗാനം കേൾക്കാൻ കൊതിയോർത്തിട്ടരികിലിരിക്കെ സ്വരരാഗസുന്ദരിമാർക്ക് അരികിൽ വരാൻ നാണ“ മാണെന്ന് വെറുതെ നമ്മോടു പറഞ്ഞതാണെന്ന് അറിയാം. എങ്കിലും ഈ രണ്ടുപാട്ടുകളെക്കുറിച്ച് ഓർമ്മിക്കാതെ വയ്യ. നേരത്തെ പോസ്റ്റുചെയ്തിരുന്നത് ഒരിക്കൽക്കൂടി ഇതാ.


ചില പാട്ടുകള്‍ കാലാതിവര്‍ത്തികളാണ്. മനസ്സിലെവിടെയോ ഒളിച്ചിരുന്ന് പൊടുന്നനവേ പ്രകാശം കൊണ്ട് നമ്മെ അതിന്റെ തീക്ഷ്ണഭാവത്തിലേക്കു കൊണ്ടുപോയി ഒരു വിങ്ങല്‍ സൃഷ്ടിച്ച് അതിനുള്ളിലാക്കും. അങ്ങനെ മറന്നുപോകാതെ ഉള്ളില്‍ സൂക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന രണ്ടു പാട്ടുകളാണ് “വാസന്തപഞ്ചമിനാളില്‍” (ഭാര്‍ഗ്ഗവീനിലയം)ഉം “സൂര്യകാന്തി” (കാട്ടുതുളസി) യും. ശില്പഭംഗി, ആലാപനസൌഭഗം , കാവ്യാത്മകത എന്നിവയുടെ പൂര്‍ണത. ഭാവതീവ്രതയും മാധുര്യവും തുളുമ്പി നില്‍ക്കുന്നവ.

എസ്. ജാനകിയുടെ സ്വതവേ അല്പം ശോകച്ഛായ കലര്‍ന്ന ആലാപനം ഇതു രണ്ടിനേയും പ്രത്യേക അനു‍ഭവമാക്കുന്നുണ്ടെന്നുള്ളതില്‍ സംശയമില്ല. പക്ഷെ സംഗീതസംവിധായകന്‍ ചെയ്തു വച്ചിട്ടുള്ള ചില സൂത്രപ്പണികളാണ് ഈ രണ്ടു പാട്ടുകളേയും അതിവിസ്മയങ്ങളാക്കുന്നത്. ചില പാട്ടുകള്‍ കത്തിച്ചു വിട്ട വാണം പോലെയാണ്. പെട്ടെന്നുള്ള വിസ്മയകരമായ ഉയര്ച്ചയാണിവയ്ക്ക്. പക്ഷേ മുകളിലേക്കു പോയ പോലെ തന്നെ താഴോട്ടും നിപതിക്കും ഇവ. “ലജ്ജാവതി” ഇപ്പോള്‍ ഇങ്ങനെ നടുവും തല്ലി വീണു കിടക്കുകയാണ്. പക്ഷേ അതിവിദ്വാന്മാരായ സംഗീതസംവിധായകര്‍ വിക്ഷേപിക്കുന്ന ചില പാട്ടുകള്‍ എന്നും നിലം തൊടാതെ തിരശ്ചീനമായി പറന്നുകൊണ്ടെ ഇരിക്കും.‍ ഒരു പൂവിരിഞ്ഞുവരുന്നതുപോലെയാണ് ചില പാട്ടുകളുടെ അനുഭവക്രമം. മറ്റുചിലതോ അനേകം പൊതികളുള്ള ഒരു മിഠായി മാതിരി. ഓരോ പൊതിയും സൂക്ഷ്മതയോടെ, ജിജ്ഞാസയോടെ നമ്മെക്കൊണ്ട് അഴിപ്പിച്ച് ഉള്ളിലെ മധുരം എടുത്തുതരും. വേറേ ചിലതോ പതുക്കെ തുറന്നു പോകുന്ന നിരവധി വാതായനങ്ങള്‍, അവയെല്ലാം കടന്ന് ശ്രീകോവിലില്‍ എത്തുന്ന പ്രതീതി ഉളവാക്കും. മറ്റു ചിലതിനോ നമ്മള്‍ കണ്ണടച്ച് ഇരുന്നു കൊടുത്താല്‍ മതി. പാട്ടു വന്ന് നമ്മുടെയുള്ളില്‍ കയറിക്കൊള്ളും.എവിടെയൊക്കെയോ കൊത്തി നൊമ്പരപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ സുഖം പിന്നെ അനുഭവിച്ചോണ്ടാല്‍ മതി. മേല്‍പ്പറഞ്ഞ രണ്ട് പാട്ടുകളും കേള്‍വിസുഖം തരുന്നത് ഇങ്ങിനെയായിരിക്കും മിക്ക ആസ്വാദകര്‍ക്കും. ബാബുരാജിന്റെ മാന്ത്രികവിദ്യയാണ് രണ്ടിനേയും പരിവേഷം.

പി. ഭാസ്കരന്റെ ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട അഞ്ചുഗാനങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു “വാസന്തപഞ്ചമി നാളില്‍”. കഥാഗതിക്കിണങ്ങുന്നതും നായികയുടെ ഭാവസ്ഫൂര്‍ത്തി വരുത്തുന്നതുമായ ഗാനത്തെ സംഗീതത്തിലൂടെ പൂര്‍ണ്ണതയിലെത്തിച്ചു എന്നതായിരിക്കണം പി. ഭാസ്കരനെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തിയത്. ഇവിടെയാണ് ബാബുരാജ് തന്റെ മുദ്ര പതിപ്പിച്ചത്. സാധാരണ മലയാള സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ ശില്‍പ്പമല്ല ഈ പാട്ടിനു അദ്ദേഹം നല്‍കിയിരിക്കുന്നത്. പല്ലവി കഴിഞ്ഞാല്‍ രണ്ടോ മൂന്നോ ഒരുപോലെയുള്ള ചരണങ്ങളാണ് പതിവ്. ഈ ചരണങ്ങളിലെ ആദ്യ പാദം സ്വല്പം ഉച്ചസ്ഥായിയിലാണെങ്കില്‍ രണ്ടാം ഭാഗം അതിനും താഴെ. ചിലപ്പോള്‍ ഇതു മറിച്ചും. ഉദാഹരണത്തിന്‍് “എന്റെ ഖല്‍ബിലെ” എന്ന പാട്ടിലെ ചരണം “എന്റെ പുഞ്ചിരിപ്പാലിനുള്ളിലെ..” പല്ലവിയേക്കാള്‍ ഉയര്‍ന്ന ശ്രുതിയിലും “ഒപ്പനയ്ക്കൊന്നു കൂടുവാന്‍...” എന്റെ പുഞ്ചിരി” യേക്കാള്‍ താഴ്ന്ന ശൃതിയിലുമാണ്. എന്നാല്‍ “മൌലിയില്‍ മയില്‍പ്പീലി ചാര്‍ത്തി....” എന്നതിലെ ചരണം “കഞ്ജവിലോചനന്‍ കണ്ണന്റെ കണ്ണിലെ...” എന്ന ഭാഗം താഴ്ന്നും രണ്ടാം ഭാഗം “ഉണ്ണിക്കൈ രണ്ടിലും പുണ്യം തുളുമ്പുന്ന” എന്നത് സ്വല്പം മേത്സ്ഥായിയിലുമാണ്. ചിലപ്പോള്‍ ഒരു ഗാനത്തിലെ തന്നെ ചരണങ്ങള്‍ തന്നെ വ്യത്യസ്ഥമാക്കാറുമുണ്ട്. ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തിന്റെ സങ്കേതങ്ങളാണിവ. ഇതിന്‍് അപവാദങ്ങളില്ലാതില്ല. “വാസന്തപഞ്ചമി നാളില്‍”ഈ രൂപത്തിലോ സങ്കേതത്തിലോ അല്ല ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. വളരെ സൌമ്യമായി തുടങ്ങി സാവധാനം പടര്‍ന്നു കയറുന്നു ഈ സ്വരലത. തീവ്രമായ ക്ലൈമാക്സിലാണ് അവസാനിക്കുന്നത്.

പ്രിയതമന്‍ വേറിട്ടു പോയതിലുള്ള ദു:ഖമാണ് പശ്ചാ‍ാത്തലം. വരുമോ എന്ന ആശങ്ക പ്രമേയവും. വരുമെന്നുള്ള കിനാവാണ് ആശ്വാസം. ഭാര്‍ഗ്ഗവീനിലയത്തിലെ ഭാര്‍ഗ്ഗവിക്കുട്ടിയുടെ സങ്കടങ്ങള്‍. ഓര്‍ക്കസ്ട്രേഷന്‍ ഒന്നുമില്ലാതെ നേരിട്ട്, പരാതി മട്ടിലാണ് തുടക്കം

‘വാസന്തപഞ്ചമിനാളില്‍ വരുമെന്നൊരു കിനാവു കണ്ടു
വരുമെന്നൊരു കിനാവു കണ്ടു
കിളിവാതിലില്‍ മിഴിയും നട്ടു കാത്തിരുന്നു ഞാന്‍‘
രണ്ടാമത്തെ കിനാവു “കണ്ടു” എന്നതിലാണ് ഊന്നല്‍. ശ്രുതി മുകളിലാക്കി വ്യത്യസ്ഥ ഗമകത്തിലൂടെ ഇതു സാധിച്ചിരിക്കുന്നു.

‘വസന്തമോ വന്നു കഴിഞ്ഞു പഞ്ചമിയും വന്നണഞ്ഞു
വന്നില്ലെന്‍ കണ്ണിന്മുന്നില്‍ വരേണ്ടയാള്‍ മാത്രം‘- പല്ലവിയേക്കള്‍ സൌമ്യതയാണ് ഈ ചരണത്തിന്‍്. വസന്തം കഴിഞ്ഞിട്ടും അയാള്‍‍ വരാത്തതില്‍ ആശാഭംഗമുണ്ട്.
പക്ഷേ
‘ഓരോരോ കാലടി ശബ്ദം ചാരത്തെ വഴിയില്‍‍ കേള്‍ക്കെ
ചോരുമെന്‍ കണ്ണീരൊപ്പി ഓടിച്ചെല്ലും ഞാന്‍‘ എന്ന മട്ടില്‍ പ്രിയന്‍ വരാനുള്ള സാധ്യത തള്ളിക്കളയുന്നില്ല. ഈ ചരണം ആദ്യത്തെ ചരണത്തേക്കാളും ഉയര്‍ന്ന സ്ഥായിയിലാണ്. പ്രതീക്ഷ സ്വല്‍പ്പം മിച്ചമുള്ളാതുകൊണ്ട് ഒരു പടി കയറുകയാണ് ഗാനം. ഈ രണ്ടു ചരണത്തിനു ശേഷവും മറ്റു സാധാരണ ഗാനങ്ങളെപ്പോലെ പല്ലവി ആവര്‍ത്തിക്കുന്നില്ല.‘വാസന്തപഞ്ചമിനാളില്‍‘എന്നു മാത്രമേ പാടുന്നുള്ളു. പടിപടിയായിക്കയറുന്ന യുക്തിക്കു ഭംഗം വരും ഇനിയും ‘കാത്തിരുന്നു ഞാന്‍‘എ‍ന്നു പാടിയാല്‍. ‘നാളില്‍’ എന്ന വാക്കു സൂക്ഷ്മമായ ഗമകത്തോടെയാണ് ഊര്‍ജ്വസ്വലമാകുന്നത്.

‘വന്നവന്‍ മുട്ടീവിളിക്കെ വാതില്‍പ്പൊളി തുറക്കുവാനായ്
വളയൊച്ചകള്‍ കേള്‍പ്പിക്കാതെ ഒരുങ്ങി നില്‍ക്കും ഞാന്‍-‘
ദൃഢമായ ചില നിശ്ചയങ്ങള്‍. പക്ഷേ, ഒരു പ്രസ്താവനയുടെ സാധാരണാത്വം മാത്രമേയുള്ളു ആലാപനത്തിന്‍്. ഇനി പല്ലവിയുടെ ആവര്‍ത്തനമില്ല. ഒരു വയലിന്‍ ബിറ്റ്നു ശേഷം പാട്ടു പൊടുന്നനവേ ഉച്ചസ്ഥായിയിലാകുകയാണ്. ഒരു നിലവിളി പോലെ ഈ വിലാപം ഉയര്‍ന്നു പൊങ്ങുന്നു. വലിയ ഒരു തിരിച്ചറിവിന്റെ ആഘാതം രോദനമാകുന്നു. പതിയെ ഉയര്‍ന്നമേഘം പെട്ടേന്ന് ഇടിവെട്ടി കണ്ണീര്‍ പൊഴിക്കുന്നതുപോലെ. അതിതീവ്രമായ ക്ലൈമാക്സ്. വിചാരധാരയും സംഗീതവും ഒന്നുപോലെ സ്ഫോടനാത്മകമാകുന്നു.

‘ആരുമാരും വന്നതില്ലാ ആരുമാരും അറിഞ്ഞതില്ലാ‍ാ‍ാ‍ാ‍ാരുമാരും വന്നതില്ലാ
ആരുമാരുമറിഞ്ഞതില്ലാ
ആത്മാവില്‍ സ്വപ്നവുമായി കാത്തിരിപ്പു ഞാന്‍‘
ഇവിടെ ഭാവത്വരിതത്തിനു ഡ്രംസുമുണ്ട് തബലയോടൊപ്പം. ഗിറ്റാറിന്റെ നേരിയ പെരുമാറ്റങ്ങള്‍ പിന്നിലുണ്ട്.
വരും എന്നുള്ളാത്ത് ആത്മാവിന്റെ സ്വപ്നം മാത്രമാണെന്നു അവള്‍ക്കു മനസ്സിലായിരിക്കുന്നു. പ്രിയതമന്‍ എന്നെന്നേയ്ക്കുമായി മറഞ്ഞെന്ന അറിവ് കാലാകാലങ്ങളില്‍‍ സഞ്ചരിക്കാന്‍ കഴിവുള്ള അവളുടെ ആത്മാവ് പിടിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ ആദ്യം പാടിയ ‘വരുമെന്നൊരു കിനാവു കണ്ടു ‘ എന്നുള്ളത് അന്നേരത്തെ അനുഭവമല്ല. പണ്ടു നടന്ന കാര്യം ഒന്നു പറഞ്ഞെന്നേ ഉള്ളു. “കാത്തിരിപ്പു ഞാന്‍” എന്നതില്‍ നിതാന്തമാണ് ഈ കാത്തിരിപ്പ് എന്നു ധ്വനി.വ്യര്‍ത്ഥമാണോ എന്ന സംശയവുമുണ്ട്. എല്ലാം മായക്കാഴ്ച്ചകള് ‍മാത്രമായിരുന്നു. ഗാനം പിന്തുടര്‍ന്ന നമ്മളും അറിഞ്ഞില്ല. അലയുന്ന ആത്മാവിന്റെ ഒരു വിഭ്രാന്തി മാത്രം. ഭാര്‍ഗ്ഗവിക്കുട്ടിയുടെ ജീവിതകഥ തന്നെ. കഥയും ഗാനവും സംഗീതവും ഒന്നിച്ച്രുരുകി സ്വയം വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കുന്ന അവസ്ഥ.


ഇതുപോലെ ലളിതമായ തുടക്കത്തില്‍ നിന്നും ഗാനവും സംഗീതവും ഒരുമിച്ച് പടി കയറി ഔന്നത്യത്തിലെത്തുന്ന ഒന്നാണ് വയലാറിന്റെ “സൂര്യകാന്തീ“. മാനസികാസ്വാസ്ഥ്യം ബാധിച്ച ഭര്‍ത്താവിന്റെ നിഗൂഢമായ പൂര്‍വകഥയെക്കുറിച്ചുള്ള സന്ദേഹമാണ് പശ്ചാത്തലം. നിഷ്പ്രഭനായ സൂര്യനെ നോക്കിനില്‍ക്കേണ്ടി വന്നിരിക്കുന്ന സൂര്യകാന്തിയ്ക്കും നായികയ്ക്കും സമാന്തരമായ ജീവിതഗതിയാണ്, സമാനമായ സന്നിഗ്ധാവസ്ഥയാണ്. അതുകൊണ്ട് സൂര്യകാന്തിയോടുള്ള ചോദ്യമാണ് ഗാനം. ഭര്‍ത്താവിന്റെ പൂര്‍വകാമുകിയുടെ തിരോധാനമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്‍് ഈ മാനസികപ്രശ്നം വരുത്തിവച്ചിരിക്കുന്നത്,അവള്‍ക്കറിയാം. ഭാവത്തിലും ആലാപനത്തിലും സങ്കേതത്തിലും വ്യത്യസ്തമായ രണ്ട് ചരണങ്ങളില്‍ക്കൂടിയാണ് ‍ഈ പ്രമേയം അവതരിക്കപ്പെടുന്നത്. എസ്. ജാനകിയുടെ കളകണ്ഠം നിഷ്പ്രയാസം ഹൈ പിച്ച് ഹമ്മിങ് ഉണര്‍ത്തുന്നതോടെയാണ് ആരംഭം. ശോകച്ഛായയില്ല. സ്വല്പം ഊര്‍ജം ഉണ്ടുതാനും. ചോദ്യം ചോദിക്കാനുള്ള വരവല്ലെ. സൂക്ഷഗമകങ്ങള്‍ സമ്പന്നമാക്കിയിരിക്കുന്നു പാട്ടിനെ മുഴുവന്‍. സംഗതികള്‍ ബാബുരാജിന്റ് കയ്യൊപ്പുകളാണ്.

“സൂര്യകാന്തീ സൂര്യകാന്തീ സ്വപ്നം കാണുവതാരെ? പ്രേമപൂജാപുഷ്പവുമായി തേടുവതാരെ ആരെ?“ എന്നു തുടങ്ങുന്നത് വളരെ മന്ദ്രമായാണ്. അതില്‍ “തേടുവതാരെ“ ഗമകത്തോടെ ഉറപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു, കാരണം അന്വേഷണമാണ് സന്ദര്‍ഭം. പിന്നീട് പ്രിയനെ നോക്കിനിന്നു പരിക്ഷീണയായി ആലസ്യത്തിലാണ്ട, നിതാന്തമായ തപസ്സനുഷ്ഠിക്കുന്ന കന്യകയാണ് സൂര്യകാന്തിയെന്ന് അവള്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന സൂര്യകാന്തീ, ആരെ, തേടുവത്, എന്നീ വാക്കുകള്‍ ഗമകങ്ങളുടെ സുഭിക്ഷത കൊണ്ട് മധുരതരവും അതേസമയം നിശിതവുമാണ്. പിയാനോയുടെ ചില മുഴങ്ങുന്ന സ്വരങ്ങള്‍ നിഗൂഢതയ്ക്കു വേണ്ടിയാവാം പാടുന്ന സ്വരത്തിനു പ്രതിബിംബമെന്നോണം ഇറ്റുവീഴ്ത്തിയിട്ടുണ്ട്.

‘വെയിലറിയാതെ മഴയറിയാതെ വര്‍ഷങ്ങള്‍‍ പോകുവതറിയാതെ
ദേവതാരുവിന്‍ തണലിലുറങ്ങും താപസകന്യക നീ‘ എന്ന ഈ ചരണം സ്വല്പം കീഴ്സ്ഥായിയില്‍ തുടങ്ങി, രണ്ടാം ഭാഗം സ്വല്പം മേല്‍പ്പോട്ട് ഉയരുന്ന രീതിയിലാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ‘വെയിലറിയാതെ മഴയറിയാതെ......പോകുവതറിയാതെ‘ എന്നതിലെ “അറിയാതെ” എന്ന വാക്കിലെ നിഷേധസൂചകമായ അവസാനരണ്ടക്ഷരങ്ങള്‍‍ ആ‍ദ്യത്തെ ഗമകത്തില്‍ നിന്നും ശ്രുതി ഉയര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നു രണ്ടാമത്തെ “അറിയാതെ”യില്‍. മൂന്നാമത്തേതില്‍ പിന്നെയും ഉയരുന്നു. “ദേവതാരുവിന്‍ തണലിലുറങ്ങും‘ സംഗതിയില്‍ മേല്‍സ്ഥായിയില്‍ നിന്നും കുത്തനെയുള്ള ഇറക്കമാണ്, “ഉറങ്ങും” എന്ന വാക്കിന്റെ ആലസ്യത്തെ ധ്വനിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രുതി താഴ്ത്തിയിരിക്കുകയാണ്. പക്ഷെ ഈ നിപാതം അയത്നലളിതമായി ഒഴുകിയിറങ്ങുന്നതു പോലെയാണ്.

പൊടുന്നനവെ കഠിനമായ ചോദ്യം പൊട്ടീപ്പുറപ്പെടുകയാണ്. ഈ ചരണം ഉയര്‍ന്ന സ്ഥായിയിലാണ്.

‘ആരുടെ കനകമനോരഥമേറി ആരുടെ രാഗപരാഗം തേടി
നീലഗഗനവനവീഥിയില്‍ നില്‍പ്പൂ നിഷ്പ്രപ്ഭനായ് നിന്‍ നാഥന്‍?‘

സൂര്യകാന്തിയുടെ നാഥനായ സൂര്യന്‍ ഒളിമങ്ങി ആരെപ്രതീക്ഷിച്ച് നില്‍ക്കുന്നുവെന്നത് അവള്‍ തന്നോടു തന്നെ നിസ്സഹായയായി ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യമാണ്. ചോദ്യം ആഞ്ഞു തറയ്ക്കന്‍ വേണ്ടി ആദ്യപാദം കഴിഞ്ഞ് ഓര്‍കസ്ട്രേഷന്‍ സഞ്ചാരത്തിനു ശേഷം വീണ്ടും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ ‘രാഗപരാഗ”ത്തിലെ ‘രാഗ‍‘ ഗമകത്തൊടു കൂടി ഉറപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. പരിഭവത്തിനു ആക്കം കൂട്ടാന്‍. “നീല ഗഗന വന വീഥിയില്‍‍ നില്‍പ്പൂ” വിന്റെ അതിമധുരമായ ആവര്‍ത്തനത്തില്‍‍ അതിശ്രദ്ധയോടെ ‘ഗഗന’യുടെ അവസാനത്തിലും ‘വന’ അവസാനത്തിലും ഗമകങ്ങളുണ്ട്. നില്‍പ്പൂ എന്നതിലും സൂക്ഷ്മഗമകം പൊടി വിതറിയിരിക്കുന്നു. പാട്ടിന്റെ “punch line' ആയ “ആരുടെ.....തേടി” സാമാന്യഗതി വിട്ട് വളരെ മുകളില്‍ സ്ഥാനമുറപ്പിച്ചിരിക്കയാണ്.

വേറൊരു ചെറിയ ട്രിക്കും ബാബുരാജ് ചെയ്തിട്ടുണ്ട് ഇതില്‍. ആദ്യത്തെ ചരണം കഴിഞ്ഞ് പല്ലവി ആവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍ “സൂര്യകാന്തീ” എന്നു നീട്ടിയാണ് പാടുന്നത്.പാട്ടിന്റെ തുടക്കത്തിലും ഒടുക്കത്തിലും ഇങ്ങനെയല്ല. സൂര്യകാന്തിയുമായി കുറച്ച് അടുപ്പം നായികയ്ക്കു തോന്നിയതിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു ഇത്.

പാട്ട് ആസ്വദിക്കാന്‍ ഇങ്ങനെയൊരു കീറിമുറിച്ചുള്ള വിശകലനം ആവശ്യമില്ല. പക്ഷെ നമ്മുടെയുള്ളില്‍‍ കയറിക്കൂടി കൊളുത്തിവലിയ്ക്കുമ്പോള്‍ വിസ്മയത്തിനവകാശമുണ്ട്.

Monday, April 5, 2010

കാവ്യാഞ്ജലി- ശബ്ദരേഖ

മലയാളകവിതയുടെ ചരിത്രം- ദൃശ്യാവിഷ്ക്കാരം (സ്റ്റേജ് ഷോ)-ശബ്ദരേഖ

നാലഞ്ചു വർഷങ്ങൾക്കു മുൻപ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു സ്റ്റേജ് ഷോയുടെ സംഭാഷണവും സംഗീതവും കേൾവിയ്ക്കു വേണ്ടി ഇതാ ഇവിടെ. ഷിക്കാഗോയിൽ വച്ചു നടന്ന ഫൊക്കാനാ കൺ വെൻഷനിലാണ് ഇത് അവതരിക്കപ്പെട്ടത്. 120 ഓളം കലാകാരന്മാർ/കലാകാരികൾ ഇതിൽ പങ്കെടുത്തു.

മലയാളകാവ്യങ്ങൾക്ക് ദൃശ്യഭാഷ്യം നൽകി ചരിത്രം സവിശേഷകാഴ്ചയായി അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ഉദ്ദേശം. പ്രാചീന കൃതിയായ തിരുനിഴൽമാലയിൽ തുടങ്ങി ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കനകച്ചിലങ്ക വരെയുള്ള കാലഘട്ടത്തിലെ പലകൃതികളും രംഗത്ത് സാരൂപമായി വന്നെത്തി. ഓരോ കവിതയ്ക്കും ഉചിതമായ സംഗീതവും അതിനനുസരിച്ചുള്ള രംഗഭാഷ്യവും ചമയ്ക്കുവാൻ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു. കഥാപ്രസംഗം, ഓട്ടൻ തുള്ളൽ, അനുഷ്ഠാനനൃത്തങ്ങൾ, കളരിപ്പയറ്റ്, നാടൻ നൃത്തങ്ങൾ, കഥകളി ഉൾപ്പെടെ മറ്റു നൃത്ത ശൈലികൾ ഇവയൊക്കെ ഉൾപ്പെട്ടതായിരുന്നു അവതരണപരികൽ‌പ്പന. ആധുനികവും സമകാലീനവുമായ നാടകസങ്കേതങ്ങളും (modern and contemporary theater) അവലംബമായിട്ടുണ്ട്. സ്ഥല-കാല വിഭജനത്തിനു നിഴൽനാടകസ്വരൂപത്തേയും സ്പോട് ലൈറ്റുകളുടെ വിന്യാസക്രമത്തേയും ആശ്രയിച്ചു.

സംഗീതം, ഓർക്കെസ്ട്രേഷൻ-അജിത് ചന്ദ്രൻ

നൃത്തസംവിധാനം-ജാനകി ആനന്ദവല്ലി, ലക്ഷ്മി വാര്യർ

പാടിയവർ- അജിത് ചന്ദ്രൻ, നീലിമ അജിത്, വേണുഗോപാൽ ചക്രപാണി, ലാലി രാജേന്ദ്രൻ, നികിത മഹാദേവൻ, ഷക്കീല പ്രസാദ്, നാരായണൻ നായർ, മറ്റു സംഘഗായകർ

ശബ്ദം നൽകിയവർ-കോട്ടയം ജോസഫ്, ചിന്നു, ഉണ്ണി, അപ്പു, നാരായണൻ നായർ, സുമ വേണുഗോപാൽ, ലാലി രാജേന്ദ്രൻ, അനിലാൽ ശ്രീനിവാസൻ, ജാനകി

വാദ്യങ്ങൾ-നടേശൻ പണിയ്ക്കർ, പ്രസാദ് രാമചന്ദ്രൻ, അജിത് ചന്ദ്രൻ
വസ്ത്രാലങ്കാരം-ജാനകി ആനന്ദവല്ലി

റെക്കോർഡിങ്, എഡിറ്റിങ്-അജിത് ചന്ദ്രൻ

രംഗസംവിധാനം,പ്രോപ്സ്-നാരായണൻ കുട്ടപ്പൻ

ശബ്ദം, വെളിച്ചം-ബാലചന്ദ്രൻ
പ്രൊഡക്ഷൻ- ലക്ഷ്മി വേണുഗോപാൽ, ഫിലോമിന ഫിലിപ്, ഗ്രേസി വാചാച്ചിറ

ആശയം, രചന, സംഭാഷണം, സംവിധാനം- വിനീത വിധേയൻ എതിരൻ കതിരവൻ

അവതരണം
മൂന്നു കുട്ടികൾക്ക് ഒരു പഴയ പുസ്തകം കിട്ടുന്നതും ഈ മാന്ത്രികപ്പുസ്തകം പെട്ടെന്ന് വലിപ്പം വച്ച് അവരോടു സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുന്നതുമാണ് അവതരണ സങ്കേതം. മലയാളകവിതാചരിത്രം എന്ന ഈ പുസ്തകത്തിലെ ഓരോ താളുകളിൽ നിന്നും അതതു പദ്യങ്ങൾ ദൃശ്യരൂപം കൈവരിച്ച് രംഗത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും ആ കവിതയ്ക്ക് ദൃശ്യഭാഷ്യം ചമയ്ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. വളരെ വലിപ്പത്തിൽ നിർമ്മിച്ചെടുത്ത പുസ്തകത്തിന്റെ താളുകൾ മറിയ്ക്കുമ്പോൾ അവയ്ക്കിടയിൽ നിന്നും നർത്തകർക്കും അഭിനേതാക്കൾക്കും ഇറങ്ങി വരാമെന്ന വിധത്തിലാണ് രൂപകൽ‌പ്പന ചെയ്തത്.

സമർപ്പണം
ഇത് സ്റ്റേജിൽ അവതരിപ്പിച്ച് അധികനാൾ കഴിയുന്നതിനു മുൻപുതന്നെ എന്നെന്നേയ്ക്കുമായി ഞങ്ങളിൽ നിന്നും വേർപെട്ടു പോയ കോട്ടയം ജോസഫിനും ഈയിടെ ഒരു കാറപകടത്തിൽ നിര്യാതനായ നടേശൻ പണിക്കർക്കും. ഇതിലെ പല ശബ്ദങ്ങളും അനുഗ്രഹീത കലാകാരനായ കോട്ടയം ജോസഫിന്റേതാണ്. തബലയിൽ ഉസ്താദായിരുന്ന നടേശൻ പല വാദ്യങ്ങളും വിദഗ്ധമായി കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്നു.

1 മുതൽ 6 വരെയുള്ള ട്രാക്കുകളിൽ ശബ്ദരേഖ കേൾക്കാം.

ട്രാക് 1
ആമുഖം:നർത്തനപരിപ്രേക്ഷ്യം
അരങ്ങൊരുങ്ങൽ

ഈ ട്രാക്കിൽ സംഗീതം കേൾക്കുക:

02 Track 1.mp3
ഈ ട്രാക്കുകളിൽ സംഭാഷണവും സംഗീതവും കേൾക്കാം

02 Track 2.mp3

03 Track 3.mp3


04 Track 4.mp3

05 Track 5.mp3

06 Track 6.mp3


സംഭാഷണം, കവിതകൾ, അവതരണം

ട്രാക് 2:
തുടക്കം-തുറക്കരുതാത്ത പെട്ടി കുട്ടികൾ തുറക്കുന്നു. കണ്ടെടുത്ത മാന്ത്രികപ്പുസ്തകം വലിപ്പം വച്ച് സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുന്നു.
കുട്ടി 1: Where are you going? What are you up to?
കുട്ടി 2:Shh..... Let us see what is in here.
കുട്ടി 3: Hurry up! Mom and dad will be here any second.

കുട്ടി 1: No.....no..... Don't even think about it!

കുട്ടി2: Dad said not to go even near it.

കുട്ടി3: That is it? An old book?

കുട്ടി1: Hey, there is something weird about this book.


കുട്ടി 2: What?

കുട്ടി 1: Touch it.

കുട്ടി 3: It moved! It moved!

ക്കുട്ടി1: It moved! It moved! It moved!


( കുട്ടികൾ പുസ്തകം കയ്യിലെടുക്കാൻ ശ്രമിയ്ക്കുന്നു. ഭീമാകാരം പൂണ്ട പുസ്തകം നിവർത്തിനാട്ടിയമാതിരി നിന്ന് സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുന്നു)

പുസ്തകം: ഹോ! എത്രനാളായി വെളിച്ചം കണ്ടിട്ട്! കുഞ്ഞുങ്ങളേ വരിക, വരിക. പേടിയ്ക്കേണ്ട. പേടിയ്ക്കേണ്ട. മലയാളം മനസ്സിലാകുമല്ലൊ നിങ്ങൾക്ക്? മലയാളം മനസ്സിലാകുമല്ലൊ?

കുട്ടികൾ: We can understand it. But cannot speak very well.
പുസ്തകം: നന്നായി! നിങ്ങളെന്നെ പെട്ടിയിൽ നിന്നും പുറത്താക്കിയല്ലൊ. എത്രനാളായി കാറ്റും വെളിച്ചവും കൊണ്ടിട്ട്. ഇങ്ങനെ ഒരവസരം കിട്ടുമെന്ന് ഓർത്തതേ ഇല്ല.
കുട്ടികൾ 1,2:What are you? Who are you?
കുട്ടി 3: You can talk?

പുസ്തകം: ഹൊ ഹൊ ഹൊ... എനിയ്ക്ക് സംസാരിക്കാമോ എന്ന്! മലയാളഭാഷ പുസ്തകമായി മാറിയതല്ലേ ഞാൻ! ഭാഷ അക്ഷരങ്ങളായി കടലാസിലായതാണു ഞാൻ. ഇതാ എന്റെ പേരു കണ്ടില്ലേ-മലയാളകവിതാചരിത്രം. മലയാളത്തിലെ എല്ലാ കവിതകളും എന്നിലുണ്ട്. എന്റെ താളുകളിൽ പതിഞ്ഞു കിടക്കുകയാണ്. നിങ്ങൾ ഈ താളുകൾ മറിച്ചു നോക്കുക. അടുത്തു വരിക കുഞ്ഞുങ്ങളേ. ഞാനൊരു പാട്ടുപെട്ടി പോലെയാണ്. ഓരോ താളുകളിലും പാട്ടുകൾ നിറഞ്ഞിരിക്കയാണ്. മടിയ്ക്കേണ്ട. തുറന്നു നോക്കുക.

കുട്ടികൾ: Let us try. This may be fun.

കുട്ടികൾ ആദ്യത്തെ താൾ മറിയ്ക്കുന്നു. അക്ഷരങ്ങൾ ഇറങ്ങി വരുന്നു. അക്ഷരങ്ങളുടെ നൃത്തം.

(അവതരണം: വെളുത്ത കാർഡ് ബോർഡിൽ വെട്ടിയെടുത്ത അക്ഷരങ്ങൾ കറുത്ത വടിയിൽ പിടിപ്പിച്ചത് കറുത്ത ഉടുപ്പുകൾ ഇട്ട കുട്ടികൾ ചലിപ്പിച്ച് തുള്ളിക്കളിയ്ക്കുന്നു. Black light എന്ന പ്രത്യേക ലൈറ്റിൽ വെളുത്ത അക്ഷരങ്ങൾ മാത്രമേ കാണൂ.അക്ഷരങ്ങൾ തനിയെ വായുവിൽ തുള്ളി നൃത്തം ചെയ്യുന്നതായി പ്രേക്ഷകർക്കു തോന്നും)

ട്രാക്ക് 3

പുസ്തകം: ഹാവൂ! എന്തൊരാശ്വാസം!. ഈ അക്ഷരങ്ങൾ ഇതിനകത്ത് ശ്വാസം മുട്ടുകയായിരുന്നു. കണ്ടില്ലേ എത്ര മനോഹരമാണ് മലയാള അക്ഷരങ്ങൾ! മാലകോർക്കാൻ പറ്റിയ അക്ഷരപ്പൂവുകൾ. അക്ഷരമാലകൾ. ഇതു കോർത്തിണക്കി പണ്ടുണ്ടാക്കിയ പാട്ടുകൾ കേൾക്കേണ്ടേ? അടുത്ത താൾ മറിയ്ക്കൂ.
14-)0 നൂറ്റാണ്ടിനും മുൻപു എഴുതപ്പെട്ട പാട്ടുസാഹിത്യത്തിലെ തിരുനിഴൽമാലയിലെ അർദ്ധനാരീശ്വരസ്തുതി രംഗത്ത്. തിരുനിഴൽമാലയിലെ പ്രതിപാദ്യം മലയർ ആറന്മുള ക്ഷേത്രത്തിലെ ശ്രീകൃഷ്ണനു നൽകുന്ന ബലിയാണ്.

അവതരണം: അനുഷ്ഠാനപരമായ സംഗീതവും നൃത്തചലനങ്ങളും.
ചുരന്ത തെളിമലർ ചൊരിന്ത പുരികുഴൽ
തുളുംകും മതിയൊളി വിളംകും വളർചെട

കുളിർന്തു വെളുവെള വളർന്ത ചിരനിര

കുരുന്തു മുരികെന്ന നിരന്ത കുരുൾ നിര

പൊരുന്തിയുമയുടെ നിരുന്ത കുയിൽമൊഴി

മറിന്തു കടലെന്ന നിരന്ത തിരിക്കുരെൽ

തുടർന്തു വരപൊരുൾ തെരിന്ത കവിമഴ

ചുരന്തു തരും വരം വിരന്തുതരികവേ


ഇത് മലയാള കവിത പിച്ചവച്ചകാലത്തെ പാട്ടാണ്.ഈ കുഞ്ഞ് ഓടി നടന്നപ്പോൾ മുഴങ്ങിയ മണിക്കിലുക്കം കേൾക്കേണ്ടേ? മറിയ്ക്കൂ താളുകൾ.

നാടൻ നൃത്തചലനങ്ങളുമാ‍ായി ചെറുമി-ചെറുമസംഘം പുസ്തകത്തിലെ താളുകളിൽ നിന്നും പ്രത്യക്ഷമാവുന്നു. അവർ പാടിക്കളിയ്ക്കുന്നു

മാരിമഴകൽ ചൊരിഞ്ചേ ചെറു
വയലുകൾ ഒക്കെ നിറഞ്ചേ

കൂട്ടിയൊരുക്കിപ്പറഞ്ചേ ചെറു

ഞാറുകൾ കെട്ടിയെറിഞ്ചേ

ഓമല ചെന്തില മാല ചെറു

കണ്ണമ്മ കാളി കറുമ്പി

ചാത്തച്ചടയന്മാരായ ചെറു

മച്ചികളെല്ലാരും വന്നേ


കുട്ടികൾ: This is fun. Let us try another page.
താളുകൾ മറിയ്ക്കുന്നു. വടക്കൻ പാട്ടിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്കാരം.

അവതരണം: വാളും പരിചയും അനുസൃതമായ വേഷവിധാനങ്ങളുമണിഞ്ഞ നർത്തകർ പുസ്തകത്താളിൽ നിന്നും ഇറങ്ങി വരുന്നു. കളരിയുടെ ചലനങ്ങൾ.

ഈവകപ്പെണ്ണുങ്ങൾ പൂമീലുണ്ടോ
മാനത്തുന്നെങ്ങാനും പൊട്ടിവീണോ

പൂമീന്നു തനിയേ മുളച്ചതാണോ

എന്തു നിറമെന്നു ചൊല്ലേണ്ടു ഞാൻ

കുന്നത്തു കൊന്നയും പൂത്തപോലെ

ഇളമാവിൻ തയ്യു തളിർത്ത പോലെ


കുട്ടികൾ പേജുകൾ മറിയ്ക്കുന്നു.
എഴുത്തച്ഛന്റെ കാവ്യസപര്യ. പുറകിലെ വെളുത്ത തിരശീലയിൽ നിഴൽ രൂപം. കിളികൾക്ക് നെന്മണി എറിയുന്ന എഴുത്തച്ഛൻ. മരത്തിൽ കിളികൾ വന്നണയുന്നു.
കുട്ടികൾ: Hey! who is that?
പുസ്തകം:
ശ്ശ്ശ്ശ്ശ്ശ്...അതാണ് എഴുത്തച്ചൻ. മലയാളഭാഷയുടെ പിതാവ്. കിളികളെ വിളിച്ചു വരുത്തി പാട്ടുപാടിയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയാണ്. മലയാളത്തെ സാധാരണ ജനങ്ങളിലേക്ക് പകർന്നു കൊടുത്തത് ഇദ്ദേഹമാണ്, എഴുത്തച്ഛൻ.

എഴുത്തച്ഛൻ ചൊല്ലുന്നു. കിളികൾ ഏറ്റു പാടുന്നു.

ശാരികപ്പൈതലേ ചാരുശീലേ വരി-
കാരോമലേ കഥാ ശേഷവും ചൊല്ലു നീ

നിഴൽ രൂപങ്ങൾ മറയുന്നു. രംഗത്ത് വെളിച്ചം. ഓലക്കെട്ടുകളുമായി രാമായണം വായിച്ചെത്തുന്ന ആഢ്യവനിതകളുടെ നൃത്തചലനങ്ങൾ.

അനലശിഖളുമനിലസുതഹൃദയവും തെളി-
ഞ്ഞാഹന്ത വിഷ്ണു പദം ഗമിച്ചൂ തദാ

ഭുവനതലഗതവിമലദിവ്യരത്നങ്ങളാൽ

ഭൂതിപരിപൂർണ്ണമായുള്ളലങ്കയും

പുനരനിലസുതനിതി ദഹിപ്പിച്ചതെങ്കിലും
ഭൂതിപരിപൂർണ്ണമായ് വന്നിതദ്ഭുതം!




ഓലക്കെട്ടുകൾ കീഴാളസ്ത്രീകളിലേക്ക് കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. അവർ അവ തുറന്ന് പാടിത്തുടങ്ങുന്നു. നാടൻ നൃത്ത ചലനങ്ങൾ.

കണ്ണാടി കാണ്മോളവും തന്നുടെ മുഖമേറ്റം
നന്നെന്നു നിരൂപിക്കും എത്രയും വിരൂപന്മാർ

മത്തേഭം പാംസുസ്നാനം കൊണ്ടല്ലോ സന്തോഷിപ്പൂ

നിത്യവും സ്വച്ഛജലം തന്നിലേ കുളിച്ചാലും

ആപത്തുവരുംകാലം പാപത്തിൽ മുഴുകായ്ക

പാപത്തെക്കളവാനായ് ഈശ്വരസേവചെയ്ക

സമ്പത്തുവരും നേരം സന്തോഷിക്കയും വേണ്ട

തമ്പുരാൻ തന്റെയോരോ ലീലകളത്രേ ഇത്


രംഗത്ത് വെളിച്ചം മങ്ങുന്നു.

കുട്ടികൾ: Hey Book, what are they passing on?

പുസ്തകം: ഓലക്കെട്ട്. അക്കാലത്ത് ഓലയിലാണു എഴുതിയിരുന്നത്.

രംഗത്ത് രണ്ടുഭാഗത്തായി വെളിച്ചം. ഒരു നദിയുടെ കരയിൽ കുളിച്ചു കയറുന്ന എഴുത്തച്ഛൻ. മറുഭാഗത്ത് ഒരു നമ്പൂതിരിയും കാര്യസ്ഥനും.

നമ്പൂതിരി: ഹേ താ‍നാണോ ഈ എഴുത്തച്ഛൻ എന്ന് എല്ലാവരും വിളിയ്ക്കുന്ന ആള്?
എഴുത്തച്ഛൻ: അതേ തിരുമേനീ.
നമ്പൂതിരി:രാമാ
കാര്യസ്ഥൻ: റാൻ
നമ്പൂതിരി: ഇയാൾ ഒരു പണ്ഡിതനാണെന്നല്ലെ നാട്ടുകാർ പറയുന്നത്?
കാര്യസ്ഥൻ: ആർക്കറിയാം തിരുമേനീ. ചക്കാലനായരാണ്. ചക്കാട്ടുന്ന ജോലി. ലേശം എഴുത്തും വായനയും നേരമ്പോക്കുമൊക്കെ ഉണ്ടത്രേ.
നമ്പൂതിരി: ഹേ തന്റെ ചക്കിൽ എത്ര ആടും?
എഴുത്തച്ഛൻ: എന്റെ ചക്കിലോ? നാലും ആറും ആടും
കാര്യസ്ഥൻ: ഹ ഹ പിന്നേം തമാശ. തിരുമേനീ ഞാൻ പറഞ്ഞില്ലെ ഇയാൾ ചക്കിൽ കൊപ്രാ ആട്ടുന്ന കാര്യമേ പറയൂ എന്ന്.
നമ്പൂതിരി: ഏഭ്യാ, മനസ്സിലായില്ലേ തനിക്ക്? കേമൻ. ബഹുകേമനാണ് ഇയാൾ. നോം നിരീച്ചപോലെയൊന്നുമല്ല.
കാര്യസ്ഥൻ: കേമനോ? ഇയാളോ? ചക്കിൽ നാലും ആറും ആടുന്ന കണക്കു പറയുന്നവനോ?
നമ്പൂതിരി: ഭോഷ്കാ, മനസ്സിലായില്ലേ തനിയ്ക്ക്? നാലും ആറും എന്നു വച്ചാൽ നാലു വേദങ്ങളും ആറുശാസ്ത്രങ്ങളും ആണ്. അതൊക്കെ ഇയാൾക്ക് നിശ്ചയമാണത്രേ. അതോ അതു പറയുന്നതിൽ എന്തൊരു ചാതുര്യം!

കുട്ടികൾ അടുത്ത താൾ മറിക്കുമ്പോൾ ഓട്ടൻ തുള്ളൽക്കാരൻ പ്രവേശിക്കുന്നു.

ഓട്ടൻ തുള്ളൽ

നോക്കടാ നമ്മുടെ മാർഗ്ഗേ കിടക്കുന്ന
മർക്കടാ നീയങ്ങു മാറിക്കിടാ ശഠാ

ദുർഘടസ്ഥാനത്തു വന്നു ശയിപ്പാൻ

നിനക്കെടാ തോന്നുവാൻ എന്തെടോ സംഗതി

നാട്ടിൽപ്രഭുക്കളെക്കണ്ടാലറിയാത്ത

കാട്ടിൽക്കിടക്കുന്ന മൂളിക്കുരങ്ങു നീ


പുസ്തകം: ഇദ്ദേഹമാണ് കുഞ്ചൻ നമ്പ്യാർ.മലയാളത്തിലെ ആദ്യ സാമൂഹ്യവിമർശകൻ. നാടൻ നൃത്തങ്ങൾ തന്റെ കാ‍ാവ്യങ്ങളിൽ ഇണക്കിച്ചേർത്ത പ്രതിഭയാണിദ്ദേഹം.

കുട്ടികൾ: He seems to be funny. What is next?

പുസ്തകം: ഇങ്ങനെ എത്രയോ മഹാനുഭാവന്മാർ. മലയാളം ചിലങ്ക കെട്ടി ആടിയ കാലം. ആ താളുകളിൽ അതിന്റെ മണിക്കിലുക്കം സാന്ദ്രമായിരിക്കുന്നു.ഉണ്ണായി വാര്യർ, സ്വാതി തിരുനാൾ, ഇരയിമ്മൻ തമ്പി....

രംഗം ഇരുട്ടിലാകുന്നു. പിന്നീട് രംഗത്ത് രണ്ടു ഭാഗങ്ങളിൽ വെളിച്ചം. ഒന്നിൽ ഒരു യുവതിയും കുഞ്ഞും യുവതിയുടെ അമ്മയും. അമ്മ തൊട്ടിലാട്ടി ഓമനത്തിങ്കൾക്കിടാവോ പാടുന്നു. മറ്റു സ്പോട് ലൈറ്റിൽ ഇതിനു നൃത്തം ചമയ്ക്കുന്ന സംഘവും.

ഓമനത്തിങ്കൾക്കിടാവോ നല്ല
കോമളത്താരമപ്പൂവോ
പൂവിൽ നിറഞ്ഞ മധുവോ പരി-
പൂർണ്ണേന്ദു തന്റെ നിലാവോ
പുത്തൻ പവിഴക്കൊടിയോ ചെറു
തത്തകൾ കൊഞ്ചും മൊഴിയോ
ചാഞ്ചാടിയാടും മയിലോ മൃദു
പഞ്ചമം പാടും കിളിയോ

രംഗത്ത് വെളിച്ചം മങ്ങുന്നു. പുറകിലെ തിരശീലയിൽ ചലിക്കുന്ന നിഴൽ രൂപങ്ങൾ. ഉള്ളൂരിന്റെ പ്രേമസംഗീതം ഉയർന്നു കേൾക്കുന്നു. പലകുടകൾ ചലിപ്പിക്കുന്ന രൂപങ്ങൾ ഒരു വലിയകുടക്കീഴിൽ ഒന്നിയ്ക്കുന്നു.

ഒരൊറ്റ മതമുണ്ടുലകിന്നുയിരാംപ്രേമമതൊന്നല്ലോ
പരക്കെ നമ്മെ പാലമൃതൂട്ടും പാർവ്വണശശിബിംബം
വിളക്കുകൈവശമുള്ളവനെങ്ങും വിശ്വം ദീപമയം
വെണ്മമനസ്സിൽ വിളങ്ങിന ഭദ്രനു മേന്മേലമൃതമയം
നമിക്കിലുയരാം നടുകിൽത്തിന്നാം നൽകുകിൽ നേടീടാം
നമുക്കു നാമേ പണിവതു നാകം നരകവുമതുപോലെ

രംഗത്ത് വെളിച്ചം. ഉള്ളൂർ പ്രവെശിക്കുന്നു.

കുട്ടികൾ: Hey, someone is coming! Everybody hide!

പുസ്തകം: അയ്യോ! ഇതാര്? നമസ്കാരം. നമസ്കാരം ഗുരോ.
കുട്ടികൾ: Who is this?
പുസ്തകം: ഇദ്ദേഹമാണ് സാക്ഷാൽ ഉള്ളൂർ പരമേശ്വരയ്യർ. ഭാഷയ്ക്ക് ഗാംഭീര്യം നൽകിയ ആൾ. സാഹിത്യചരിത്രത്തെ പുസ്തകത്തിന്റെ താളുകളിലാക്കിയ മഹാനാണ്. എന്നെപ്പോലത്തെ ചരിത്രപുസ്തകങ്ങൾ. എന്റെ പിതൃസ്ഥാനീയനാണ്. ഒരു പുസ്തകമാണെങ്കിലും എനിയ്ക്ക് രോമാഞ്ചം കൊള്ളുന്നു.

ഉള്ളൂർ: എന്താ സന്തോഷമായോ, ഈ കുട്ടികളെങ്കിലും നിന്നെ തുറന്നു നോക്കിയതിൽ? ഈ താളുകളിലെ അക്ഷരങ്ങൾ ഉണർന്നു വന്ന് പാടുന്നതു ഞാൻ കേട്ടു. എനിയ്ക്ക് ഓടി വരാൻ തോന്നിയതാണ്.

പുസ്തകം: എനിയ്ക്ക് ഒരു പാട്ട് കേട്ടേ മതി വരാതായിട്ടുള്ളു. എല്ലാവരും മിണ്ടിത്തുടങ്ങുമ്പോൾ താനേ ചുണ്ടിൽ വന്നണയുന്ന ആ കൊഞ്ചൽ. അത് അങ്ങയുടേതാണെന്ന് അധികമാർക്കും അറിയാൻ വയ്യാത്ത ആ പാട്ട്?

ഉള്ളൂർ: അത് ഏതാണ്? ഓർക്കുന്നില്ലല്ലോ
പുസ്തകം: ആയ്...ഞാൻ ആ പാട്ട് കേൾ‌പ്പിക്കാം

ഒരുകൂട്ടം കുട്ടികൾ പുസ്തകത്താളുകളിൽ നിന്നും ഇറങ്ങി വന്ന് നിലത്തിരുന്ന് പാടുന്നു.

കാക്കേ കാക്കേ കൂടെവിടേ
കൂട്ടിനകത്തൊരു കുഞ്ഞുണ്ടോ
കുഞ്ഞേ കുഞ്ഞേ നീ തരുമോ
നിന്നുടെ കയ്യിലെ നെയ്യപ്പം
കുഞ്ഞിനു തീറ്റികൊടുക്കാനായ്
നിന്നുട കയ്യിലെ നെയ്യപ്പം
ഇല്ലതരില്ലീ നെയ്യപ്പം
അയ്യോ കാക്കേ പറ്റിച്ചോ

അയ്യോ കാക്കേ പറ്റിച്ചോ

ഉള്ളൂർ:
സന്തോഷമായി. ഇതോർക്കുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങൾ ഇപ്പോഴുമുണ്ടല്ലൊ. പോകട്ടെ. അടുത്ത അമ്പലത്തിൽ ഒരു കഥാപ്രസംഗമുണ്ടെന്നു കേട്ടു. എന്റെ സ്നേഹിതൻ കുമാരനാശാന്റെ കരുണ.

ട്രാക് 4

വെളിച്ചം മങ്ങിത്തെളിയുമ്പോൾ സ്റ്റേജിനു ഒരു കോണിൽ കഥാപ്രാസംഗികനും വാദ്യവൃന്ദവും. കഥാപ്രാസംഗികൻ കരചരണങ്ങളറ്റ് ചുടുകാട്ടിൽ കിടക്കുന്ന വാസവദത്തയുടെ രംഗം വികാരതീവ്രതയോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. “അതാ അവിടെ നോക്കൂ...അതേ അവിടെ.. വാസവദത്ത...കരചരണങ്ങളറ്റ്...രക്താഭിഷിക്തയായി...മരണവക്ത്രത്തിൽ..അതാ അവിടത്തന്നെ...” കൊടുമ്പിരിക്കൊണ്ട വികാരാവേശത്താൽ കഥാപ്രാസംഗികൻ വാസവദത്തയെ നേരിൽ കാണുന്ന ഫാന്റസി വരെ എത്തുന്നു. രംഗത്ത് ഒരു കോണിൽ വാസവദത്ത പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതോടെ ബോധം കെട്ട് കഥാപ്രാസംഗികൻ വീഴുന്നു. ആ ഭാഗത്തെ സ്പോട് ലൈറ്റ് അണയുന്നു. മറുഭാഗത്ത് സ്പോട് ലൈറ്റ് പ്രകാശത്തിൽ ചോരയിൽ കുളിച്ച വാസവദത്തയും തോഴിയും.

വാസവദത്ത: തോഴീ... അദ്ദേഹം വന്നില്ല. ഒരിയ്ക്കലും..... ഇനി വന്നിട്ട് എന്താ....
തോഴി: സ്വാമിനീ, ഇവിടെ ആരു വരാൻ? ഇത് ചുടലക്കളമല്ലേ.
വാസവദത്ത: ഹാവൂ.. എന്തൊരു വേദന...എന്തൊരു വേദന..
ഉപഗുപ്തൻ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു
ഉപഗുപ്തൻ: വാസവദത്താ...വാസവദത്താ...
വാസവദത്ത: സ്വമീ അങ്ങു വന്നോ? അങ്ങു വന്നോ? ഈ സമയത്ത്?
ഉപഗുപ്തൻ: സമയമായി. ഇപ്പോഴാണ് സമയമായത്.
വാസവദത്ത: സ്വാമീ ഇനി എന്താണു നൽകുവാനുള്ളത്? എന്നെ നോക്കൂ.....ചോരയിലും അഴുക്കിലും....
ഉപഗുപ്തൻ: സഹോദരീ ഞാൻ വന്നത് നിനക്കു നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയതിനേക്കാൾ ഉൽകൃഷ്ടതരമായ സൌഭാഗയ്ത്തെ നൽകുവാനാണ്. ശരീരസൌന്ദര്യം വിശ്വസനീയമല്ല. എന്നാൽ അനശ്വരമായ വേറൊരു സൌന്ദര്യമുണ്ട്. ഭഗവാൻ ബുദ്ധന്റെ ധർമ്മശാസനത്തെ നീ കേൾക്കുമെങ്കിൽ അനാദൃശമായ ആശ്വാസം നിനക്ക് അനുഭവമാകും.
വാസവദത്ത: സ്വാമീ ഇപ്പോൾ മാത്രമാണ് എനിയ്ക്ക് പരമശാന്തി കിട്ടിയത്. അങ്ങയുടെ തലോടലിൽ ഞാൻ ദൈവീകസ്പർശം അനുഭവിക്കുന്നു. പരമശാന്തി....ശാന്തി മാത്രം...
ഇതാ സമയമായി...

തോഴിയുടെ മടിയിലേക്ക് ചെരിഞ്ഞു വീഴുന്നു. വെളിച്ചം അണയുന്നു.
കഥാപ്രാസംഗികൻ ബോധം തെളിഞ്ഞ് ചുറ്റിലും നോക്കുന്നു. തബല-ഹാർമോണിയക്കാർ താങ്ങിപ്പിടിച്ച് കൊണ്ടു പോകുന്നു

ട്രാക് 5
സമയം-1921 ലെ ഒരു രാത്രി

സ്ഥലം‌-തിരുവിതാംകൂറിലെ ഒരു ഗ്രാമം

വള്ളത്തോളിന്റെ മഗ്ദലന മറിയം വാങ്ങി രാത്രിയിൽ വായിക്കാൻ തുടങ്ങുന്ന അപ്പച്ചനും അമ്മച്ചിയും. മകൾ മറിയയ്ക്ക് പാപത്തിൽ വഴുതിയെന്ന തോന്നലിനാൽ അവർ വായിയ്ക്കുന്ന പദ്യസാരവുമായി ബന്ധമുണ്ടെന്ന് സ്വപ്നസദൃശം തോന്നുന്നു. കവിതയുടെ അവസാനമെത്തുമ്പോൾ അവളുടെ മുറിയിലെ പെട്ടിപ്പുറത്ത് വിളക്കു വച്ചിരുന്നിടത്ത് യേശുദേവൻ പ്രത്യക്ഷനായെന്നും പശ്ചാത്താപം പ്രായശ്ചിത്തം എന്ന് അരുളിയെന്നും പാപവിമുക്തയായെന്നും ദൃഢമായി അനുഭവഭേദ്യമാകുന്നു.

അവതരണം: രംഗത്തിനു പുറകിലെ തിരശീലയിൽ നിഴൽ രൂപങ്ങളായി അപ്പച്ചനും അമ്മച്ചിയും. മറിയയുടെ വിചാരധാരകൾ പലതും രംഗത്ത് വെളിച്ചത്തിൽ. പെട്ടിപ്പുറത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന യേശുവും മറിയയും നിഴലുകൾ.

അപ്പച്ചൻ: രാത്രി ഇത്രേം ആയല്ലോ. കോഴിയേ പിടിച്ചിട്ടോടീ?
അമ്മച്ചി: ഓ അതൊക്കെ സന്ധ്യക്കു മുൻപേ ചെയ്തതല്ലേ മനുഷേനേ.
അപ്പച്ചൻ: നീയാ പുസ്തകം ഇങ്ങോട്ടെടുത്തേ. ഇന്നലെ ഞാൻ വാങ്ങിച്ചത്. ചന്തേലെല്ലാരും വാങ്ങിച്ചോണ്ടു പോകുകാരുന്നു. മഗ്ദലന മറിയം.
അമ്മച്ചി: എവിടെയാണോ. പെങ്കൊച്ച് എടുത്തു വായിക്കുന്നേ കണ്ടു. പെണ്ണേ മറിയേ ആ പുത്തകം എവിടേടീ?
മറിയ: ആ പെട്ടിയുടെ പുറത്തു തന്നെ ഉണ്ട് അമ്മച്ചീ.
അമ്മച്ചി: എന്നതാ ഇതില്? ബൈബിളിലെ കഥ തന്നെയാണോ?
അപ്പച്ചൻ: ആ. അതേന്നാ കേട്ടത്. മഗ്ദലന മറിയത്തിന്റെ കഥ.
വല്ല്യമ്മച്ചി (അകത്തു നിന്ന്): നിങ്ങടെ ഒരു പുത്തകം വായന. പെണ്ണ് പേരുദൊഷം വരുത്തിവച്ചെന്നറിഞ്ഞിട്ടും.ഞാൻ പറഞ്ഞതാ കാണാൻ കൊള്ളാവുന്ന പെണ്ണിനെ നേരാംവണ്ണം നോക്കിയില്ലെങ്കിൽ ഇങ്ങനെയൊക്കെ ആകുമെന്ന്‌. പെണ്ണ് വല്ലാതെയായി. എന്നാ പറയാനാ.
അപ്പച്ചൻ: അമ്മച്ചി ഒറങ്ങിയില്ലേ? വേണ്ടാതീനം ഒന്നും പറയാതെ അമ്മച്ചീ.
അമ്മച്ചി: ആ....മറിയപ്പെണ്ണിന്റെ കാര്യം ഓർത്താ എന്റെ ചങ്കിൽ തീ. അവളു ചിലപ്പം ഏങ്ങലടിച്ചു കരേന്നതു കാണാം. എന്റെ കുഞ്ഞിനെ അയാളു നശിപ്പിച്ചതല്ലേ.
അപ്പച്ചൻ: എല്ലാം ശരിയാകുവെടീ. നീയാ പുത്തകം ഇങ്ങെടുത്തേ.
അമ്മച്ചി: മോളേ മറിയേ ഒറങ്ങിയോടീ?
മറിയ: ഇല്ലമ്മച്ചീ. ഒറങ്ങാൻ തൊടങ്ങുവാരുന്നു.
അമ്മച്ചി: കുരിശുവരച്ചിട്ടു കെടന്നോ.

അമ്മച്ചി വിളക്കിനടുത്ത് പുസ്തകം വായിച്ചു തുടങ്ങുന്നു. നാലഞ്ചുവരികൾ കഴിയുമ്പോൾ നിഴലുകൾ മറഞ്ഞ് രംഗത്ത് വെളിച്ചം. മറിയയുടെ സ്വപ്നസമാനഭാവനകൾ.

വാർതിങ്കൾ താലമെടുത്ത വസന്തരാ-
വേതൊ വെൺ ചാറൊന്നു പൂശിക്കയാൽ
ശ്രീലഗലേലജില്ലയ്ക്കൊരുതൂമുത്തു
മാലയായ് മിന്നീ നെയിൻ പട്ടണം
ശീമോന്റെ പൂമേട തന്നിലെ നേത്രാഭി-
രാമവിശാലമാം ശാലയിങ്കൽ....

രംഗത്ത് വെളിച്ചം. മറിയയും തോഴികളും. വിലാസനൃത്തം.

താഴത്തേയ്ക്കെന്തിത്ര സൂക്ഷിച്ചു നോക്കുന്നു
താരകളേ നിങ്ങൽ നിശ്ചലരായ്
നിങ്ങൾ തൻ കൂട്ടത്തിൽ നിന്നിപ്പോഴാരാനോ
ഭംഗമാർന്നൂഴിയിൽ വീണുപോയോ
ദാരിദ്രശുഷ്കമാം പാഴ്ക്കുടിലൊന്നിലാ-
ണീരുചിരാംഗി ജനിച്ചതത്രേ
പാറപ്പുറത്തൊരു ഭംഗിയേറും പനി-
നീരലരുണ്ടായതെങ്ങിനെയോ
കൊറ്റിന്നുഴക്കരി കാണാതിരുന്നവൾ
കൊറ്റക്കുട ചൂടും റാണിയായി
ഹന്ത സന്ദര്യമേ നാരിതൻ മെയ് ചേർന്നാൽ
എന്തെന്തു സൌഭാഗ്യം സാധിയ്ക്കാ നീ
വാരുറ്റ തൂമണം വ്യാപിക്കുമാറതാ
താരുണ്യലക്ഷ്മി ചേർന്നുല്ലസിക്കേ
ആരും തിരിഞ്ഞുനോക്കാതിരുന്നാക്കുടിൽ
പൂരുഷൻമാർക്കൊക്കെ പൂമേടയായ്

മറിയയെ കല്ലെറിയാൻ വരുന്ന നാട്ടുകാർ. ഭയചകിതയായി ഓടുന്ന അവൾ തിരശീല്യ്ക്കു പിറകിൽ മറയുന്നു.

രംഗം ഇരുളിലാകുന്നു. പുറകിലെ തിരശീലയിൽ നിഴലായി പെട്ടിപ്പുറത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു യേശു.

ശീമോന്റെ പൂമേട തന്നിലെ നേത്രാഭി
രാമവിശാലമാം ശാലയിങ്കൽ
തൂവെള്ളിച്ചങ്ങലത്തുമ്പത്തതാതിടം
തൂക്കിയ ദീപത്തിൻ ദീപ്തിപൂരം
ദൂരിതമാകുമാറങ്ങണഞ്ഞീടുമാ
പൂരുഷരൂപമാം തേജപുഞ്ജം

യേശുവിന്റെ പാദങ്ങളിൽ വീണു കരയുന്ന മറിയ. തലമുടിയാൽ പാദങ്ങൾ തഴുകുന്നു.

നാഥാ തവാജ്ഞകൾ കേട്ടു നടക്കാതെ
നാനാപരാധങ്ങൾ ചെയ്തുപോയ് ഞാൻ
ചെയ്യരുതാത്തതു ചെയ്തവളെങ്കിലും
നീയെന്നെത്തള്ളല്ലേ തമ്പുരാനേ

യേശു:

പൊയ്ക്കൊൾക പെൺകുഞ്ഞേ ദുഃഖം വെടിഞ്ഞു നീ
ഉൾക്കൊണ്ട വിശ്വാസം കാത്തു നിന്നെ
അപ്പപ്പോൾ പാതകം ചെയ്തതിനൊക്കെയും
ഇപ്പശ്ചാത്താപമേ പ്രായശ്ചിത്തം

മറിയയെ പുണർന്ന് അനുഗ്രഹിക്കുന്നു.

നിഴലുകൾ മായുന്നു. വീണ്ടും വെളിച്ചം തെളിയുമ്പോൾ പെട്ടിമേൽ തല ചായ്ച്ച് തേങ്ങുന്ന മറിയ.

അമ്മച്ചി: മോളേ എന്നാ പറ്റി? എന്നാ പറ്റി മോളേ?
മറിയ: അമ്മച്ചീ... ഈശൊ മിശിഹാ എന്നോട് ക്ഷമിച്ചമ്മച്ചീ. ദേ ഇവിടെ, ഇവിടെയുണ്ടായിരുന്നു. ഞാൻ കണ്ടതാ. ഞാൻ കാൽക്കൽ വീണപ്പോൾ എല്ലാം ക്ഷമിച്ചെന്നു പറഞ്ഞു. എന്റെ തലയിൽ കൈവച്ച് അനുഗ്രഹിച്ചു അമ്മച്ചീ.
അമ്മച്ചി: കർത്താവീശോമിശിഹാ എല്ലാം പൊറുക്കുമെന്നെനിക്കറിയാം. എന്റെ കുഞ്ഞിന് ഒരു കുഴപ്പോം പറ്റിയിട്ടില്ല. എന്റെ മോൾ ഉറങ്ങിക്കോ. ഉറങ്ങിക്കോ.

രംഗം മിന്നിത്തെളിയുന്നു.

പുസ്തകം: കുഞ്ഞുങ്ങളേ എനിയ്ക്കു പോകാൻ സമയമായല്ലൊ. ഇനി ഒരു പാട്ടുമാത്രമേ എനിക്കു കേൾക്കാനായിട്ടുള്ളു. എല്ലാ ചുണ്ടുകളിലും തത്തിക്കളിയ്ക്കുന്ന ഓമനപ്പാട്ട്. എന്നിൽ സ്വർണ്ണാക്ഷരങ്ങളിൽ എഴുതപ്പെട്ട ഒരു പാട്ട്. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കനകച്ചിലങ്ക.

കുട്ടികൾ അവസാനതാൾ മറിയ്ക്കുന്നു. സ്വർണ്ണവർണ്ണ വസ്ത്രങ്ങളിൽ നർത്തകികൾ പുസ്തകത്തിൽ നിന്നും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

കനകച്ചിലങ്ക കിലുങ്ങിക്കിലുങ്ങി
കാഞ്ചനകാഞ്ചി കുലുങ്ങിക്കുലുങ്ങി
കടമിഴിക്കോണുകളിൽ സ്വപ്നം മയങ്ങി
കതിരുതിർ പൂപ്പുഞ്ചിരി ചെഞ്ചുണ്ടിൽത്തങ്ങി
ഒഴുകുമുടയാടയിലൊളിയലകൾ ചിന്നി
അഴകൊരുടലാർന്നപോലങ്ങനെ മിന്നി
മതിമോഹനശുഭനർത്തനമാടുന്നയി മഹിതേ
മമ മുന്നിൽ വന്നു നീ മലയാളക്കവിതേ.

നൃത്തം തീരുന്നതോടെ പുസ്തകം താനേ അടയുന്നു.

ട്രാക് 6
രംഗാനുസ്മരണം. പങ്കെടുത്ത എല്ലാവരും രംഗത്ത്.